Островский первый русский классический драматург. До него были поэты. Писатели…но не драматурги
Островский написал 48 собственных пьес, несколько со своими учениками, несколько пьес перевел(укрощение строптивой и Кофейня Гольдони). В общей сложности он дал театру 61 пьесу.
До Островского двое детей у его родителей умерли в младенчестве. У них вся семья была духовной. Дядя священник, отец тоже окончил семинарию и духовную академию, но стал юристом. А мать дочь просвирни. Дядя посоветовал назвать ребенка Александром (защитник жизни). Все герои пьес Островского имеют знаковые имена! Есть придуманные, а есть и обычные. Катерина(вечно чистая, непорочная) он верит в ее невиновность! Хотя она совершает 2 смертных греха. А в бесприданнице он назовет героиню Лариса (чайка). Только через имена можно уже понять о характере действующих лиц и об отношении к нему автора.
Еще ванный момент его жизни, это работа его в судах. Он не закончил университета и стремился к вольной жизни. Отец протестовал. Он был богатым и скупал дома и хотел, чтоб сын пошел по его стопам. Но Островский мечтал только о театре. И когда бросил университет, отец не дал ему бездельничать и устроил его писцом в совестный (третейский) суд.(выигрывал тот кто больше заплатит.) А потом маленьким клерком в коммерческий. Он насмотрелся разных дел и это толкало его к творчеству. «Банкрот»- такая пьеса, которая родилась таким образом.
«Картина семейного счастья»- первая пьеса вышедшая в1847г
это зарисовка купеческого быта. Мир обмана и лицемерия, на котором построено все общество. После двухтомника пьес, Добролюбов скажет, что все взаимоотношения в пьесах островского построены на двух началах –начало семейное (глава угнетатель) и материальное (тот кто владеет деньгами)
конец лекции 56.41
Островский не такой, каким мы его себе привыкли представлять в халате с мехом. У них была компания 5 человек.(Аполлон Григорьев- поэт, прозаик, теоретик; Терций Филиппов, Алмазов, Эдельсон). Все они работали у Погодина(профессор университета) в журнале «Москвитянин» Аполлон Григорьев написал на островского эпиграмму: Полу Фальстаф, полу Шекспир, беспутство с гением слепое сочетанье.
Он был очень любвеобилен. Агафья Ивановна - невенчанная жена безграмотная женщина не хотела за него замуж, чтоб не позорить. У них были дети. Но в это время он влюбился в Никулину-Косицкую актрису. И даже делал ей предложение, но она отказала. Тогда он завел роман с молодой актрисой Васильевой. И от нее тоже были дети. Агафья Ивановна не вынесла этого и умерла и тогда он женился на Васильевой.
И выпить он любил с друзьями и пели вместе здорово. Имели успех в этом
1849 г написал «Банкрот» пьеса жесткая в традиции натуральной школы. Она более земная, чем пьесы Гоголя. Она читалась у Погодина в доме. Чтение это устроила графиня Ростопчина и пригласила туда Гоголя. Есть легенда, что Гоголь потом сказал, что талант чувствуется во всем. Были какие-то технические недочеты, но это придет с практикой, но в общем это все талантливо. А цензура не пропустила пьесу, сославшись на то что нет ни одного положительного лица. Все негодяи. Погодин сказал. Чтоб Островский немного переделал, переименовал и подал снова. Он так и сделал. переименовал в «Свои люди, сочтемся», и мелко подписал Банкрот и действительно пьесу разрешили. И в 50 году в 5 номере журнала «Москвитянин» напечатана. Ее сразу стали ставить в малом театре. Шумский – Подхолюзин, Пров Садовский – Большов. Но перед премьерой пришло запрещение на постановку. Ее отложили на 11 лет! впервые ее поставили в 61 году. Состав поменялся. Пров Садовский играл Подхолюзина (Шумский заболел),Тишку играл его сын Михал Провович, Щепкин сыграл Большого.
Три образа Подхолюзин, Большов и Тишка- три разные этапа развития капитализма в России
Большов- полуграмотный, серый, не думающий ни о ком, оказывается жертвой своей темноты
Подхолюзин - понимает, что просто так (как Большов) украсть нельзя и он устраивает брак с Липочкой и законно присваивает себе капиталы Большого.
Тишка – мальчик слуга. У него 3 монетки. И он этими монетками распоряжается. Одну- на сласти, одну- дать взаймы в рост, третью припрятать на всякий случай. Вот такое распоряжение монетками это уже далекое будущее России
Эта пьеса стоит особняком. Это единственная такая острая, где все плохие. Жизнь ломала автора и он писал разные пьесы. Он понимал, что в человеке намешено и хорошее и плохое и стал писать более объемно, выводя персонажей из жизни. Он позже скажет. Что сюжеты придумывать не нужно, они вокруг нас. В основы его пьес лягут рассказы актеров, друзей, судебные разбирательства в кинеше мском суде где его имение Щелыко во. Там он и писал все свои пьесы.
Зима- это когда я задумываю сюжет, весна и лето- когда я его обрабатываю, а осенью я приношу его в театр. Иногда больше, чем по пьесе в год. Бурдин его гимназический друг, ставший плохим актером, но хорошим политиком проводил через цензуру его пьесы в Петербурге, играл там главную роль и потом пьеса свободно проходила и в Москву. Если поставили в Питере, цензуру в Москве добывать уже не нужно.
Вторая пьеса «Бедная невеста» тоже попала под цензурный запрет. Он писал ее 2 года.
После запрета «своих людей сочтемся» Островский попал под двойной надзор (3 отделения – Бутурлинского комитета - политнадзор и надзор полиции –следил за нравственностью Островского) Это было время правления Николая 1. Это были трудные годы и его пьесы не выходили на сцену.
53-55 гг- это 3 года, когда Островский совершил некий тактический ход, спасший его как драматурга. Он написал 3 пьесы с таким славянофильским уклоном (Славянофилы(Аксаков, Погодин,) и Западники(Герцен, Огарев, Раевский)- два течения, которые боролись в 1 половине 19 века за будущее России.)
«Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «не так живи, как хочется». Эти 3 пьесы не очень глубокие, но они дают автору путь на сцену.
У Островского 2 вида пьес- названия пословицы и тогда понятно, как они будут развиваться и чем дело кончится и с непредсказуемым названием, по которому сложно раскусить пьесу сразу(Гроза, Бесприданница, Бешеные деньги)
«Бедность не порок»
Гордей Торцов (гордый)- стыдится брата
Любим Торцов (любимый)- пьяница, подзаборник, ему негде жить.
Пьеса разыгрывается во время святок. Приезжает Коршунов, чтоб жениться на дочери Гордея и Любим помогает Любушке избежать этой страшной участи.(Коршунов уморил предыдущую жену, разорил кого?)Гордей самодур. На вопрос- за кого ты дочь то отдашь? Отвечает- Да вон хоть за Митьку!(это приказчик, у которого взаимная любовь с Любушкой)Это вроде бы шутка, но Любим помогает молодым обрести счастье. Эта пьеса имела оглушительный успех.
«Не в свои сани не садись»- первая пьеса, которая вышла. Играли в большом театре при большом сборе. Никулина-Косицкая играла Авдотью Максимовну, Пров Садовский играл Большого.
Непривычно было видеть актрису в ситцевом простом платье. Обычно актрисы выходили в роскошных нарядах. Успех был полнейший.
Следующей премьерой была «Бедность не порок» (1854г)была оглушительная премьера. П.Садовский так понравился залу, что Аполлон Григорьев написал в статье:Шире дорогу, Любим Торцов идет!
Но еще он написал целую поэму про Садовского в этой роли.
В литературе можно встретить утверждение. Что Щепкин не принял Островского. У них были сложные отношения. Иванова в это не верит. Щепкин вообще не мог ни с кем быть в плохих отношениях. Тут столкнулись 2 эпохи. Герцен писал, что Щепкин был не театральным на театре. Надо понимать. Что степень нетеатральности, она диалектична и подвижна. Когда сегодня мы слушаем записи МХТ мы слышим театральность, преувеличения. Каждое поколение выдвигает свою меру простоты. Щепкин будучи не театральным на театре все таки живет в романтическую эпоху. И его стиль восприятия жизни- романтический.
П.Садовский создает Торцова очень натуралистически(грязен, пьян, не хорош)и за это его восхваляет Аполлон Григорьев. А Щепкин не принимает такого Торцова.
В 54 году Щепкин в силе и вполне может сказать более молодому актеру- подвинься, я сам сыграю Любима Торцова. Но он этого не делает. Он пишет в Нижний Новгород и просит взять на вел. Пост пьесу Островского, разучите ее, а я приеду и сыграю Любима Торцова. Так и происходит. Он едет и играет. Для П. Садовского важно соц. положение Торцова,его грязь, для Щепкина важна его нравственная высота и внутренняя чистота. Он романтически играет этот образ. Он его поднимает над тем миром, который Садовский вскрывает.
Щепкин сыграл еще Большого. Он смягчает, оправдывает его. В финале его жалко. В 61 году цензура разрешившая постановку, требует наказания отрицательных персонажей и театр вводит полицейского, который в финале приходит арестовать Подхолюзина. И Садовский берет полицейского под локоток ведет на авансцену и дает пачку денег. Это мизансцена актерская, но тем самым он поправляет вмешательство цензуры, правительства, дирекции императорских театров, которые хотели снизить звучание пьесы.
В 1855 году умирает Николай-1 и Островскому это на руку. И гнет его правления с 25 по 55 годы спадет. После восстания декабристов он видел заговор везде и во всем. Аресты, надзор жесткий все теперь пройдет. К власти приходит его сын Александр -2. Многое меняется. Островский освобождается от надзора и едет в Петербург. Его встречают все литераторы(среди них и Толстой и Краевский и Некрасов и Салтыков-Щедрин), устраивают торжественный обед. Возлагают венок, ленты которого держат Гончаров и Тургенев. Ему предлагают печататься в «Отечественных записках», «Современнике». Потом Островский отправляется в экспедицию по Волге, организованную рус.геогр.обществом (Он составлял словарь волжских слов, собирал сюжеты и задумал трилогию, но напишет только одну пьесу«Сон на Волге»)Вообще во множестве пьес Островского есть Волга.(выдуманный г.Калинов в Грозе, Бесприданнице и Горячем сердце)
В 19 веке было много драматургов- драмоделов, которые сочиняли некий сюжет вокруг любовного треугольника. Все эти пьесы были однотипные. Они были сочинены.
Островский давал возможность материалу развиваться, давал объем, идущий от жизни, даже в пьесах-пословицах.(не все коту масленица, на всякого мудреца довольно простоты – более объемные, чем три славянофильских его пьесы)
В пьесе «Не все коту масленица» автор завершит развитие образа купца-самодура. Он открывает такую черту характера. Первый раз он заговорит о ней в пьесе «В чужом пиру похмелье» Тит Титович Брусков – главный герой безграмотный разбогатевший купец, не разрешает учиться своему сыну Андрею, потому что не видит в этом нужды. О1.28.31 именно в этой пьесе возникнет это само понятие - самодур. Потом эту тему самодурства Островский использует в разных социальных группах. В «Воспитаннице» самодурка дворянка Уланбекова, в «Лесе» Гурмыжская, в «Доходном месте» Юсов, в «Грозе» Дикой. Но главные самодуры это купцы. В «Горячем сердце» Курослепов и Хлынов замечательные фигуры. Курослепов- месть Прову Садовскому. В «Сне на Волге» есть место когда воевода засыпает. И однажды Садовский на самом деле заснул в этом месте. Островский его высмеял в Курослепове и предназначил ему эту роль. Курослепов только спит да ест.
Хлынов разбогатевший человек, пьет, устраивает игрища. Переодевает своих людей в разбойников, идет на большую дорогу пугать прохожих.
Развиваясь этот образ такого купца приходит к пьесе «Не все коту масленица» 01.31.54
Там купец-самодур Ахов. Это последний купец-самодур у Островского.
Он сватается к бедной бесприданнице Агнии, та отказывает и выходит за его племянника Ипполита. А племянник угрожая ему ножом забирает деньги, чтоб жениться на Агнии. А сожительница и служанка говорит, что он в собственной комнате заблудился и стал блажить. Это такая гипербола, очень важная. Он вроде и властитель и ничего не может добиться. Просит молодых подмести двор. Он и за свадьбу платить готов, только покоритесь мне. А они отказываются. И он растерян…
Следующая пьеса «Бешеные деньги» и купец Васильков, который сочетает любовь к Лидии Чебоксаровой с выгодой. Ему важно на ней жениться, чтоб подняться в другой социальный круг (она дворянка).
Кнуров и Вожеватов в «Бесприданнице» разыгрывают Ларису в орлянку, чтоб повезти ее в Париж. Это уже не безграмотные купцы. Это уже не самодуры, а капиталисты. Они едут на промышленную выставку в Париж.
«Последняя жертва» купец-капиталист Прибытков. Он собирает картины. Юлия Тукина.
У него картины только подлинники, в оперу он собирается слушать Пати (итальянская каларатурная сопрано суперзвезда). В 80 годы для России это привычный уже уровень. 01.35.50
Третьяков собирает рус.живопись. Щукин собирает полотна импрессионистов. Рябушинский издает журнал «Золотое руно»1.36.51 Для этого издания рус. художники пишут портреты драматургов и актеров (Серов – портрет Блока, Ульянов – Мейерхольда в роли Пьеро из «Балаганчика»). Бахрушин собирает театральные реликвии. Мамонтов создаст частную русскую оперу и воспитает Шаляпина. Морозов связан с художественным театром. Он пайщик только что родившегося в 98 году театра. В 1902 году построит им здание в Камергерском переулке.
В Прибыткове Островский наметил черты этих вот купцов-меценатов. Они тратят деньги с умом. Обустраивают Россию. В конечном итоге все это переходит государству.
Про купцов большая часть пьес Островского. Но большое внимание он уделяет теме- судьба молодой женщины. Начиная с «Бедной невесты» Островский исследует положение женщины в русском обществе. Марья Андреевна настолько бедна, что того и гляди лишится крова и еды. Она влюблена в Мерича. Он безволен, безынициативен, он ее любит, но помочь не может, денег у него нет. И в результате она выходит за Бенивалявского, который выбирает себе в жены девушку, у которой ничего нет. Значит, она будет в полной зависимости от него и он будет тиранить ее. Марья Андреевна это понимает, но выхода у нее нет.
Надя в «Воспитаннице» тоже вынуждена идти замуж. Уланбекова дала ей все, потому и распоряжалась ей как собственностью. Тиранила. Она предназначает ее в жены чудовищу алкашу, и думает, что высокой нравственностью Надя принесет ему пользу и исправит его. Но надя бежит на остров с сыном Уланбековой и проводит там ночь. Потом она говорит: дальше уже жизни не будет. Все кончено.
Следующая в этом списке Катерина в «Грозе». Она родилась из дружбы с Никулиной-Косицкой.(про то как она уплыла в лодке без весел и как видела ангелов в столпе света- это истории Н-Косицкой). Но сама актриса многограннее, чем Катерина. В ней много и от Варвары. Она и поет и юмор в ней есть и талант огромный. Катерину для нее писал Островский. Варвара и Катерина это две стороны одного характера. Катерину выдали без любви. И полюбить мужа ей трудно. Тихон под властью Кабани хи безгласен. Был бы ребенок, Борис бы не появился в ее жизни. Но от пьяницы и слабака она не могла забеременеть. И появляется Борис от беды и беспросветности. Кабанихами называли огромные камни, которые ставили на перекрестке дорог. Чтоб тройки не сталкивались. Так и свекровь Катерины. На пути у всех не объедешь не обойдешь. Она придавливает своей тяжестью. Катерина бросается в воду не от давления свекрови, а от предательства Бориса. Он ее бросает, не может помочь, не любит.
Кто же любя пожелает своей возлюбленной скорой смерти? А он говорит, чтоб скорей бы померла, чтоб не мучилась так.
Катерина набожный человек. Она падает на колени перед фреской страшного суда во время грозы и кается. И может быть совершив первый смертны грех она наказывает себя совершая второй смертный грех, чтоб получить наказание от Бога по полной. Хотя Островский и дает ей имя, обозначающее – непорочность.
Гроза- многофункциональное название. Она присутствует во всем. Не только в природе.
Следующая Лариса. Она не в силах покончить с собой. Она выбирает между тем умереть ей или стать вещью. Карандышев хочет жениться, чтоб подняться в глазах общества. И Кнуров и Вожеватов ее разыгрывают как вещь. И в конце концов она примет решение - если уж вещь то дорогая вещь. Островский спасает Ларису дав смерть от руки Карандышева. И он убивая ее относится к ней как к вещи (так не доставайся же ты никому).
Юлия Тугина – вдова, которая выходит за Прибыткова.
19 век- женщина должна выйти замуж, чтоб выжить. В конце 19 века у нее появилась возможность стать гувернанткой, пойти в компаньонки. Но это тоже не хорошо… нищенское существование. Зависимость… это уже темы Чеховские.
Островский находит еще один выход для женщины- театр. В 19 веке уже появились актрисы в театре. Но есть такой закон- если дворянин идет в актеры, то он теряет свою дворянскую принадлежность. И купец выбывает из купеческой гильдии. И жизнь актрисы всегда сомнительна. Ее можно купить. В «Талантах и поклонниках» Островский покажет жизнь Негиной таким образом.
Правда в последней пьесе «Без вины виноватые» он пишет мелодраму с благополучным концом. Там актриса поднимается над всеми. становится великой и сама диктует свои правила. Но это 84 год- конец 19 века.
«Снегурочка» родилась в Щелыково. Там природа, нетронутый лес. Это пьеса о радости жизни. О гармонии в жизни. Об объективном течении жизни. Гармония должна скрасить все трагедии.В конце герои гибнут Снегурка растаяла, Мизгирь бросился в озеро, просто ушла дизгармония из этой слободки. Снегурочка была инородным непривычным началом, которая вторглась в слободку из сказки. А Мизгирь он изменник, он бросил Купаву. И когда они гибнут, наступает гармония, покой и счастье. Пьеса была написана для Федотовой. Островский часто писал пьесы под актеров определенных. Толстой посмеивался над ним, а потом сам стал так делать.
«Василису Милентьеву» он тоже написал для Федотовой 01.58.26
Эту пьесу придумал Гедеонов младший(директор императорских театров). Островский помог ему эту пьесу довести до ума. Так же как и в «Женитьбе Белугина» и «Дикарке» должно быть 2 имени авторов. Это пьесы написанные с учениками. Большей частью с Соловьевым.
У Островского присутствует линия молодого человека с университетским образованием. Который вступает в жизнь. Это Жадов в «Доходном месте». В «Бедной невесте» Островский попытался вывести такой образ Мерича. Но это его неудача. Островский в одно время попытался жить в двух проекциях реалистического театра, который он творил и оглядывался назад в романтический театр, через Мерича. Два направления столкнулись в пьесе и она стала тяжелой.
Жадов человек бессеребренник, идет чистым путем. Островский говорит про него, что он как разряженная елочка. У него нет ничего своего. Все эти идеалы он вынес из университета, но не выстрадал их. Он делает глупости поэтому. Во-первых женится на Полине без приданного, ничего не имея за душой. В 19 веке это даже преступление. Чиновникам давали разрешение на женитьбу. Муж должен брать на себя ответственность за жену. А Жадов честно говорит Полине, что они будут честно добывать себе хлеб, но она не знает, как это. Она стремится поскорей уйти из под покровительства матери и идет замуж. И из этого рождается вся трагедия.
Чернышевский и Добролюбов упрекали Островского, что он Жадова спас, написав такой финал – арест Юсова и Вышневского.
В пьесе «Пучина» Островский продолжает тему такого молодого человека. Кисельников в отличие от Жадова, успевший жениться и обзавестись детьми вынужден пожертвовать собой, ради благополучия семьи. Он идет на преступление, за которое получает деньги. Он то погибнет, его посадят.
Продолжает тему Глумов из «На всякого мудреца довольно простоты» человек протей – умный, злой. Умеющий за себя постоять. Но в этом случае университетское образование сотворит с ним злую шутку. Будь он проще, как Жадов ни такой злой и умный, он бы этого дневника не писал. А Глумов понимая свое положение и желая вылезти из этой ситуации, ухаживает за теткой, льстит и пр. и в конце концов прокалывается. И уже навсегда расстается с мечтами о лучшей жизни. Он больше никогда не осуществит эту свою аферу.
Глумова Островский покажет нам еще в «Бешенных деньгах» и мы понимаем, что он ничего не достиг.
У Островского есть пьеса «Не сошлись характерами» где молодой человек Поль женится на богатой купчихе в надежде распоряжаться ее богатствами. Но она быстро дает понять, что денег он не получит. И они разбегаются.
И вот чтобы у Глумова состоялось это счастье ему нужно быть Бальзаминовым и жениться на дуре Белотеловой, которая согласна в золоте его купать. Но это водевиль. Игра фантазии. И Островский не случайно выводит Глумова в «Бешенных деньгах», чтоб показать, что он не будет счастлив. И на контрасте с Васильковым, который предлагает деньги умножать и заставлять их работать, Глумов собирается жениться на деньгах и конечно его ничего хорошего не ждет.
И еще есть один молодой человек это Петя Мелузов в «талантах и поклонниках» - учитель Негиной. Он остается ни с чем и уходит таким непобедимым. Заявив поклонникам. Что вы развращаете, а я просвещаю.
Говоря о Мелузове вспоминается Петя Трофимов. Они очень похожи и такое впечатление. Что Чехов цитирует Островского. Петя Трофимов это как бы будущее Пети Мелузова. Он идеалист и поэтому никогда не добьется положительного результата
Островский играет образами и по мере написания им новых пьес, можно проследить развитие этих образов.
«Волки и овцы» (1868) это пьеса из жизни. Островский вынес его из судебной палаты, где решалось дело игуменьи Митрофании, урожденной баронессы Розен. Она как и Мурзавецкая занималась подлогами и практически грабила глупых купчих. Это дело разбиралось гражданским судом, хотя обычно духовное сословие не допускало своих до государственного суда. У них был свой духовный суд. Но дело было настолько громкое, что иначе было нельзя. Островский мечтал написать про монастырь, но цензура не пропустила бы. Духовных лиц нельзя выводить на сцену. И он устраивает такой монастырь в переносном смысле. Сама Мурзавецкая в черном, ее приживалки тоже. И условия там такие строгие монастырские.
Это закон жизни. Кто то волк, кто то овца. И в какой-то момент они могут поменяться ролями (диалектические перемены). Глафира из овцы превращается в волка. Про Лыняева мы думаем, как про овцу, но в итоге он распутывает всю преступность Мурзавецкой и находит исток всех бесчинств, происходящих вокруг Купавиной. На всех имеющихся в пьесе волков, появляется самый главный волчище Беркутов. Мурзавецкая понимает, что стала овцой, просит Беркутова, чтоб он ее хоть плохоньким волком, но оставил.
У Островского много тем. Много пьес о театре. По этим пьесам мы можем судить о театре 19 века. Каков театр в провинции.(«Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»)
Талант не может пробиться, потому что поклонники покупают его и пытаются унизить и поставить в зависимость и только в мелодраме «Без вины виноватые» Кручинина из молодой страдающей женщины Любови Ивановны Отрадиной превращается в гениальную актрису, т.к. пройдет путь потерь и трагедий и в итоге обретет талант актрисы, для которой ничего не страшно. А в финале найдет и сына. Островский понимает, что театр в плачевном состоянии, что трех репетиций не достаточно для постановки. Он пытался как-то помогать. Делать замечания, но это все крохи. Однажды он попросил заменить порванный задник для спектакля «Сон на Волге» и в день премьеры увидел задник с зимним пейзажем, а у него в пьесе лето…
Мартынов(первый исполнитель Тихона Кабанова), Пров Садовский(ближайший друг Островского) и Никулина-Косицкая это актеры сложившиеся в 1 половине 19 века и пришедшие в театр до Островского. Они боготворили его за его пьесы.
Савина, Стрепетова, Давыдов, Варламов, Ленский, Южин, Щепкин – становятся актерами императорских театров, будучи в свое время провинциальными актерами. Потом просили дебют в театре (за дебют не платили)и задерживались в столицах.
Островскому не нравится такое положение. Люди без школы, даже не натасканы на роль. В 1738 году была открыта школа(балет и хор). и в Москве и Питере появляются такие школы. Детей с 8,9 лет брали туда и учили балету. Балет стал основой императорской школы.(такой путь прошли: Ермолова, Федотова, Семенова, Мартынов). После можно было выбрать 3 пути- в балет, в драм актеры или стать театральным художником (были классы живописи)
Туберкулез обычная болезнь актеров 19 века. Пыль, открытый огонь. Пляски в водевилях… в 40 лет актеры мрут.
Островский наблюдал за этим и посвящал свои статьи актрисам. В одной из них он сравнивает Савину и Стрепетову и пишет что Савина, которая может играть до 15 ролей в сезон вполне выгодна для театра, в то время как Стрепетова, которая живет на сцене и после спектакля ее уносят и потом она 2 недели приходит в себя, она не выгодна для императорского театра. Публика в 19 веке ходила на актера. И при болезни актера, спектакль снимали. Замен не было. В 1865 году Островский создает артистический кружок. М. П. Садовский и его жена Ольга Осиповна Лазарева(Садовская)будут воспитаны в этом кружке. Тем актерам, которые воспитывались на его драматургии, он попытается дать школу. Островский борется с театральной монополией. Принимает участие в заседаниях, скоро убеждается, что все бессмысленно. Там каждый ищет свою выгоду, а не печется о театре. И он приходит к мысли создать собственный театр.
В 1881 году он получает разрешение на создание народного театра. Частный театр создать нельзя. Театральная монополия не позволяет этого в Москве. Он ищет спонсора. А в 82 году отменяют монополию и частные театры вырастают в огромном количестве и становятся конкурентами для Островского, поэтому идею народного театра он оставляет. И единственное, чем он мог помочь театру, это пойти туда работать. Он становится заведующим репертуаром и театральной школы. Но ему тяжко приходится. Его не любят, он не удобен, не ласков, принципиален. Но он все же начинает перестройку театра, но летом 86 года внезапно умирает и театр возвращается к своим старым привычкам. А родившийся через 12 лет МХТ во многом будет упираться на те реформы, которые предполагал осуществить Островский. Прежде всего он мечтал о репертуарном театре. Он хотел создать русский национальный театр, потому что это признак совершеннолетия нации.
Вершиной русской драматургии рассматриваемого периода является творчество Александра Николаевича Островского (1823-1886). Первая «большая» комедия Островского «Свои люди - сочтемся!» (1850) дала отчетливое представление о новом самобытном театре, театре Островского. Оценивая эту комедию, современники неизменно вспоминали классику русской комедиографии - «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизора» Гоголя. С этими «этапными» произведениями русской драматургии они ставили в один ряд комедию «Банкрот («Свои люди - сочтемся!»).
Принимая взгляд Гоголя на значение общественной комедии, внимательно относясь к кругу поставленных им в драматургии тем и внесенных им в этот жанр сюжетов, Островский с первых шагов своего литературного пути проявлял полную независимость в интерпретации современных коллизий. Мотивы, которые Гоголь трактовал как второстепенные, уже в ранних произведениях Островского становятся нервом, определяющим действие, выходят на передний план.
В начале 50-х годов драматург считал, что современные социальные конфликты в наибольшей
степени дают себя чувствовать в купеческой среде. Это сословие представлялось ему слоем, в котором прошлое и настоящее общества слились в сложное, противоречивое единство. Купечество, издавна игравшее значительную роль в экономической жизни страны, а подчас принимавшее участие и в политических конфликтах, многими нитями родственных и деловых отношений связанное, с одной стороны, с низшими слоями общества (крестьянство, мещанство), с другой - с высшими сословиями, во второй половине XIX в. меняло свой облик. Пороки, которыми поражена купеческая среда и которые разоблачает в своих пьесах писатель, он анализирует, вскрывая их исторические корни и предвидя их возможные проявления в будущем. Уже в названии комедии «Свои люди - сочтемся!» выражен принцип однородности ее героев. Угнетатели и угнетенные в комедии не только составляют единую систему, но нередко меняются в ней местами. Богатый купец, житель Замоскворечья (самой патриархальной части патриархальной Москвы), убежденный в своем праве безотчетно распоряжаться судьбой членов своей семьи, тиранит жену, дочь и служащих своих «заведений». Однако его дочь Липочка и ее муж Подхалюзин, бывший приказчик и фаворит Большова, «воздают» ему сполна. Они присваивают его капитал и, разорив «тятеньку», жестоко и хладнокровно отправляют его в тюрьму. Подхалюзин говорит о Большовых: «Будет с них - почудили на своем веку, теперь нам пора!» Так складываются отношения между поколениями, между отцами и детьми. Прогресс здесь менее ощутим, чем преемственность, к тому же Большов, при всей своей грубой простоте, оказывается психологически натурой менее примитивной, чем его дочь и зять. Точно и ярко воплощая в своих героях облик «подмеченных у века современных пороков и недостатков», драматург стремился создать типы, имеющие общечеловеческое нравственное значение. «Мне хотелось, - пояснял он, - чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других». Современники сравнивали Большова с королем Лиром, а Подхалюзина называли «русским Тартюфом».
Чуждый всякого рода преувеличений, избегающий идеализации, автор четко очерчивает контуры изображаемых им фигур, определяет их масштаб. Кругозор Большова ограничен Замоскворечьем, в своем ограниченном мире он испытывает все те чувства, которые в ином масштабе испытывает властитель, могущество которого неограниченно. Власть, сила, почет, величие не только удовлетворяют его честолюбие, но и переполняют его чувства и утомляют его. Он скучает, отягощенный своим могуществом. Это настроение в сочетании с глубокой верой в непоколебимость патриархальных семейных устоев, в свой авторитет главы семьи порождает внезапный порыв великодушия Большова, отдающего все нажитое «до рубашки» дочери и ставшему ее мужем Подхалюзину.
В этом повороте сюжета комедия о злостном банкроте и хитром приказчике сближается с трагедией Шекспира «Король Лир» - коллизия погони за наживой перерастает в коллизию обманутого доверия. Однако зритель не может сочувствовать разочарованию Большова, переживать его как трагическое, как не может он сочувствовать и разочарованию свахи и стряпчего, перепродавших свои услуги Подхалюзину и ошибшихся в расчетах. Пьеса выдержана в жанре комедии.
Первая комедия Островского сыграла особую роль и в творческой судьбе автора, и в истории русской драматургии. Подвергнутая строгому цензурному запрету после ее опубликования в журнале «Москвитянин» (1850), она в течение многих лет не ставилась. Но именно эта комедия открыла новую эпоху в понимании «законов сцены», возвестила возникновение нового явления русской культуры - театра Островского. Объективно в ней была заложена идея нового принципа сценического действия, поведения актера, новая форма воссоздания правды жизни на сцене и театральной зрелищности. Островский обращался прежде всего к массовому зрителю, «свежей публике», «для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры». Непосредственная реакция демократического зрителя служила для драматурга критерием успеха его пьесы.
Первая комедия поражала своей новизной в большей мере, чем последующие пьесы Островского, которые проложили себе путь на театральные подмостки и заставили признать Островского как «репертуарного драматурга»: «Бедная невеста» (1852), «Не в свои сани не садись» (1853) и «Бедность не порок» (1854).
В «Бедной невесте» сказалось если не изменение идейной позиции писателя, то стремление по-новому подойти к проблеме общественной комедии. Драматическое единство пьесы создается тем, что в центре ее стоит героиня, положение которой социально типично. Она как бы воплощает общую идею положения барышни-бесприданницы. Каждая «линия» действия демонстрирует отношение одного из претендентов на руку и сердце Марьи Андреевны
к ней и представляет вариант отношения мужчины к женщине и следующей из такого отношения женской судьбы. Бесчеловечны общепринятые традиционные формы семейных отношений. Поведение «женихов» и их взгляд на красавицу, не имеющую приданого, счастливой доли ей не сулят.
Таким образом, и «Бедная невеста» относится к обличительному направлению литературы, которое Островский считал наиболее соответствующим характеру и умонастроению русского общества. Если Гоголь полагал, что «узость» «любовной завязки» противоречит задачам общественной комедии, то Островский именно через изображение любви в современном обществе оценивает его состояние.
В «Бедной невесте», работая над которой Островский, по собственному признанию, испытывал большие творческие трудности, ему удалось овладеть некоторыми новыми приемами построения драматического действия, которые впоследствии были применены им главным образом в пьесах драматического или трагического содержания. Патетика пьесы коренится в переживаниях героини, одаренной способностью сильно и тонко чувствовать, и в положении ее в среде, которая не может понять ее. Такое построение драмы требовало тщательной разработки женского характера и убедительного изображения типических обстоятельств, в которых находится герой. В «Бедной невесте» решить эту творческую задачу Островскому еще не удалось. Однако во второстепенной линии комедии был найден оригинальный, независимый от литературных стереотипов образ, воплощающий специфические черты положения и умонастроения простой русской женщины (Дуня). Емкий, многообразно очерченный характер этой героини открывал в творчестве Островского галерею образов простодушных женщин, богатство душевного мира которых «дорогого стоит».
Дать голос представителю низших, «неевропеизованных» социальных слоев, сделать его драматическим и даже трагическим героем, выразить патетику переживаний от его лица в форме, соответствующей требованиям реалистического стиля, т. е. так, чтобы его речь, жест, поведение были узнаваемы, типичны, - такова была сложная задача, стоявшая перед автором. В творчестве Пушкина, Гоголя, в особенности же писателей 40-х годов, в частности Достоевского, накапливались художественные элементы, которые могли быть полезны Островскому при решении им этой специфической задачи.
В начале 50-х годов вокруг Островского образовался кружок литераторов, горячих поклонников его таланта. Они стали сотрудниками, а со временем «молодой редакцией» журнала «Москвитянин». Неославянофильские теории этого кружка способствовали усилению интереса драматурга к традиционным формам национального быта и культуры, склоняли его к идеализации патриархальных отношений. Изменились и его представления о социальной комедии, ее средствах и структуре. Так, заявляя в письме к Погодину: «пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас», писатель, по сути дела, формулировал новое отношение к задачам комедии. Мировая комедийная традиция, которую тщательно изучал Островский, предлагала немало образцов веселой юмористической комедии, утверждающей идеалы непосредственных, естественных чувств, молодости, смелости, демократизма, а иногда и вольнодумства.
Островский хотел основать жизнеутверждающую комедию на фольклорных мотивах и народно-игровых традициях. Слияние народнопоэтического, балладного и социального сюжетов можно отметить уже в комедии «Не в свои сани не садись». Сюжет об исчезновении, «пропаже» девушки, чаще всего купеческой дочери, похищении ее жестоким соблазнителем был заимствован из фольклора и популярен у романтиков. В России его разрабатывали Жуковский («Людмила», «Светлана»), Пушкин («Жених», сон Татьяны в «Евгении Онегине», «Станционный смотритель»). Ситуацию «похищения» простой девушки человеком другой социальной среды - дворянином - остро в социальном плане трактовали писатели «натуральной школы». Островский учитывал эту традицию. Но фольклорно-легендарный балладный аспект был для него не менее важен, чем социальный. В последующих пьесах первого пятилетия 50-х годов значение этого элемента нарастает. В «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» действие развертывается во время календарных праздников, сопровождающихся многочисленными обрядами, происхождение которых восходит к древним, языческим верованиям, а содержание питается мифами, легендами, сказками.
И все же и в этих пьесах Островского легендарный или сказочный сюжет «прорастал» современной проблематикой. В «Не в свои сани не садись» коллизия возникает вследствие вторжения извне в патриархальную среду, которая мыслится как не знающая существенных внутренних противоречий, дворянина - «охотника» за купеческими невестами с богатым приданым. В «Бедность не порок» драматург уже рисует купеческую среду как мир, не свободный от серьезных внутренних конфликтов.
Рядом с поэзией народных обрядов и праздников он усматривает безысходную нищету тружеников, горечь зависимости работника от хозяина, детей от родителей, образованного бедняка от невежественного толстосума. Отмечает Островский и социально-исторические сдвиги, грозящие разрушением патриархальному укладу. В «Бедность не порок» уже критикуется старшее поколение, требующее беспрекословного повиновения от детей, его право на непререкаемый авторитет ставится под сомнение. В качестве представителей живой и вечно обновляющейся традиции народного быта, его эстетики и этики выступает молодое поколение, а в качестве глашатая правоты молодежи - старый, раскаявшийся грешник, нарушитель спокойствия в семье, промотавший капитал «метеор» с выразительным именем «Любим». Этому персонажу драматург «поручает» сказать слова правды недостойному главе семьи, ему он отводит роль лица, чудесным образом развязывающего все туго затянувшиеся узлы конфликтов.
Апофеоз Любима Торцова в конце пьесы, вызывавший восторг у публики, навлек на писателя немало упреков и даже насмешек литературных критиков. Роль носителя благородных чувств и проповедника добра драматург поручил человеку, не только падшему в глазах общества, но к тому же «шуту». Для автора черта «шутовства» в Любиме Торцове была чрезвычайно важна. В святочном действе, разыгрывающемся на сцене в то время, когда происходит трагическое сватовство злодея-богача, разлучающего влюбленных, Любим Торцов играет роль традиционного деда-балагура. В момент, когда ряженые появляются в доме и чинный порядок жизни замкнутого, непроницаемого для постороннего глаза купеческого гнезда нарушается, Любим Торцов, представитель улицы, внешнего мира, толпы, становится хозяином положения.
Образ Любима Торцова объединил в себе две стихии народной драмы - комедию, с ее балагурством, острословием, фарсовыми приемами - «коленцами», шутовством, с одной стороны, и трагедию, порождающую эмоциональный взрыв, допускающую обращенные к публике патетические тирады, прямое, открытое выражение скорби и негодования - с другой.
Позднее противоречивые стихии, внутренний драматизм нравственного начала, народной правды Островский в ряде своих произведений воплощал в «парных» персонажах, ведущих спор, диалог или просто «параллельно» излагающих принципы суровой морали, аскетизма (Илья - «Не так живи, как хочется»; Афоня - «Грех да беда на кого не живет») и заветы народного гуманизма, милосердия (Агафон - «Не так живи...», дед Архип - «Грех да беда...»). В комедии «Лес» (1871) общечеловеческое нравственное начало доброты, творчества, фантазии, свободолюбия также предстает в двойственном обличье: в виде высокого трагического идеала, носителем реальных, «заземленных» проявлений которого выступает провинциальный трагик Несчастливцев, и в традиционно комедийных его формах - отрицания, травестирования, пародии, которые воплощены в провинциальном комике Счастливцеве. Представление о том, что сама народная мораль, сами высокие нравственные понятия о добре являются предметом спора, что они подвижны и что, вечно существуя, они все время обновляются, определяет коренные особенности драматургии Островского.
Действие в его пьесах, как правило, происходит в одной семье, среди родственников или в узком кругу людей, связанных с семьей, к которой принадлежат герои. Вместе с тем уже с начала 50-х годов в произведениях драматурга конфликты определяются не только внутрисемейными отношениями, но и состоянием общества, города, народа. Действие многих, пожалуй большинства, пьес развертывается в павильоне комнаты, дома («Свои люди - сочтемся!», «Бедная невеста»). Но уже в пьесе «Не в свои сани...» один из самых драматичных эпизодов переносится в иную обстановку, происходит на постоялом дворе, как бы воплощающем дорогу, скитание, на которое обрекла себя Дуня, покинув родной кров. Такое же значение имеет постоялый двор в «Не так живи, как хочется». Здесь встречаются приезжающие в Москву и покидающие столицу странники, которых горе, неудовлетворенность своим положением и беспокойство за близких людей «гонит» из дома. Однако постоялый двор рисуется не только как прибежище странствующих, но и как место соблазна. Тут идет гульба, бесшабашное веселье, противостоящее скуке чинного купеческого семейного дома. Подозрительности обывателей города, непроницаемой замкнутости их домов и семей противопоставляется распахнутая, открытая всем ветрам и праздничная свобода. Масленичное «круженье» в «Не так живи...» и святочная ворожба в «Бедность не порок» предопределяют развитие сюжета. Спор старины с новизной, который составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского начала 50-х годов, трактуется им неоднозначно. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность. Как только традиция теряет способность «самоотрицаться», реагировать на
Иллюстрация:
Иллюстрации П. М. Боклевского к комедиям А. Н. Островского
Литографии. 1859 г.
живые потребности современных людей, так она превращается в мертвую сковывающую форму и утрачивает собственное живое содержание. Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт.
Столкновение воинствующих защитников традиционных форм жизни с носителями новых устремлений, воли к свободному самовыражению, к утверждению своего, лично выработанного и выстраданного понятия правды и нравственности составляет стержень драматического конфликта в «Грозе» (1859), драме, которая была оценена современниками как шедевр писателя и наиболее яркое воплощение общественных настроений эпохи падения крепостного права.
Добролюбов в статье «Темное царство» (1859) охарактеризовал Островского как последователя Гоголя, критически мыслящего писателя объективно показавшего все темные стороны жизни современной России: отсутствие правосознания, неограниченную власть старших в семье, тиранию богатых и власть имущих, безгласность их жертв, и истолковал эту картину всеобщего рабства как отражение политической системы, господствующей в стране. После появления «Грозы» критик дополнил свою интерпретацию творчества Островского существенным положением о пробуждении протеста и духовной независимости в народе как важном мотиве творчества драматурга на новом этапе («Луч света в темном царстве», 1860). Воплощение пробуждающегося народа он увидел в героине «Грозы» Катерине - натуре творческой, эмоциональной и органически не способной мириться с порабощением мысли и чувства, с лицемерием и ложью.
Споры о позиции Островского, о его отношении к патриархальному быту, к старине и новым веяниям в народной жизни начались в пору сотрудничества писателя в «Москвитянине» и не прекратились после того, как Островский в 1856 г. стал постоянным сотрудником «Современника». Однако даже горячий и последовательный сторонник взгляда на Островского как на певца старинного быта и патриархальных семейных отношений А. Григорьев в статье «Искусство и нравственность» признавал, что «художник, отзываясь на вопросы времени, круто поворотил сначала к своей прежней
отрицательной манере... Засим оставался шаг к протесту. И протест за новое начало народной жизни, за свободу ума, воли и чувства... этот протест разразился смело „Грозою“».
Добролюбов, как и А. Григорьев, отмечал принципиальную новизну «Грозы», полноту воплощения в ней особенностей художественной системы писателя и органичность всего его творческого пути. Он определял драмы и комедии Островского как «пьесы жизни».
Сам Островский наряду с традиционными обозначениями жанров своих пьес как «комедия» и «драма» (определением «трагедия» он, в отличие от своего современника Писемского, не пользовался) давал указания на своеобразие их жанровой природы: «картины из московской жизни» или «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья». Эти подзаголовки означали, что предметом изображения является не история одного героя, а эпизод жизни целой социальной среды, которая определена исторически и территориально.
В «Грозе» основное действие развертывается между членами купеческой семьи Кабановых и их окружением. Однако события возведены здесь в ранг явлений общего порядка, герои типизированы, центральным персонажам приданы яркие, индивидуальные характеры, в событиях драмы принимают участие многочисленные второстепенные персонажи, создающие широкий социальный фон.
Особенности поэтики драмы: масштабность образов ее героев, движимых убеждениями, страстями и непреклонных в их проявлении, значение в действии «хорового начала», мнений жителей города, их нравственных понятий и предрассудков, символико-мифологические ассоциации, роковой ход событий - придают «Грозе» жанровые признаки трагедии.
Единство и диалектика соотношения дома и города выражены в драме пластически, сменой, чередованием картин, происходящих на высоком берегу Волги, с которого видны далекие заволжские поля, на бульваре, и сцен, передающих замкнутый семейный быт, заключенный в душные комнаты кабановского дома, встреч героев в овраге у берега, под ночным звездным небом - и у закрытых ворот дома. Закрытые ворота, в которые не пропускают посторонних, и забор сада Кабановых за оврагом отделяют вольный мир от семейного быта купеческого дома.
Исторический аспект конфликта, его соотнесенность с проблемой национальных культурных традиций и социального прогресса в «Грозе» выражены особенно напряженно. Два полюса, две противоположные тенденции народной жизни, между которыми проходят «силовые линии» конфликта в драме, воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови - Марфе Кабановой, прозванной за свой крутой и суровый нрав Кабанихой. Марфа Кабанова - убежденная и принципиальная хранительница старины, раз и навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Она узаконивает привычные формы быта как вечную норму и считает своим высшим правом карать преступивших любые обычаи как законы бытия, так как для нее нет большого или малого в этой единой и неизменной, совершенной структуре. Утеряв непременный атрибут жизни - способность видоизменяться и отмирать, все обычаи и ритуалы в истолковании Кабановой превратились в вечную, застывшую бессодержательную форму. Ее невестка Катерина, напротив, неспособна воспринимать любое действие вне его содержания. Религия, семейные и родственные отношения, даже прогулка над Волгой - все, что в среде калиновцев, и в особенности в доме Кабановых, превратилось во внешне соблюдаемый ритуал, для Катерины или полно смысла, или невыносимо. Катерина несет в себе творческое начало развития. Ее сопровождает мотив полета, быстрой езды. Она хочет летать как птица, и ей снятся сны о полете, она пыталась уплыть в лодке по Волге, а в мечтах видит себя мчащейся на тройке. Это стремление к движению в пространстве выражает ее готовность к риску, смелому принятию неизведанного.
Этические воззрения народа в «Грозе» предстают не только как динамичная, внутренне противоречивая духовная сфера, но как расколотая, трагически разорванная антагонизмом область непримиримой борьбы, влекущей за собой человеческие жертвы, порождающей ненависть, которая не утихает и над гробом (Кабанова над трупом Катерины изрекает: «Об ней и плакать-то грех!»).
Монолог мещанина Кулигина о жестоких нравах предваряет трагедию Катерины, а его упрек калиновцам и обращение к высшему милосердию служат ей эпитафией. Вторит ему отчаянный вопль Тихона, сына Кабановой, мужа Катерины, слишком поздно осознавшего трагизм положения жены и собственное бессилие: «Маменька, вы ее погубили!.. Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»
Спору Катерины и Кабанихи в драме аккомпанирует спор ученого-самоучки Кулигина с богатым купцом-самодуром Диким. Таким образом, трагедия поругания красоты и поэзии (Катерина) дополняется трагедией порабощения
науки, ищущей мысли. Драма рабского положения женщины в семье, попрания ее чувств в мире расчета (постоянная тема Островского - «Бедная невеста», «Горячее сердце», «Бесприданница») в «Грозе» сопровождается изображением трагедии ума в «темном царстве». В «Грозе» эту тему несет образ Кулигина. До «Грозы» она звучала в «Бедность не порок» в изображении поэта-самоучки Мити, в «Доходном месте» - в истории Жадова и драматических рассказах о падении юриста Досужева, нищете учителя Мыкина, гибели интеллигента Любимова, позже в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» в трагическом положении честного бухгалтера Платона Зыбкина.
В «Доходном месте» (1857), как и в «Грозе», конфликт возникает как следствие несовместимости, взаимного тотального неприятия двух неравных по своим возможностям и потенциалу сил: силы утвердившейся, наделенной официальной властью, с одной стороны, и силы непризнанной, но выражающей новые потребности общества и требования людей, заинтересованных в удовлетворении этих потребностей, - с другой.
Герой пьесы «Доходное место» Жадов, университетский воспитанник, вторгшийся в среду чиновников и отрицающий во имя закона и, главное, собственного нравственного чувства издавна сложившиеся в этой среде отношения, становится предметом ненависти не только своего дяди, важного бюрократа, но и начальника канцелярии Юсова, и мелкого чиновника Белогубова, и вдовы коллежского асессора Кукушкиной. Для всех них он дерзкий смутьян, вольнодумец, покушающийся на их благополучие. Злоупотребления с корыстными целями, нарушение закона трактуется представителями администрации как государственная деятельность, а требование соблюдения буквы закона - как проявление неблагонадежности.
«Ученому», университетскому определению значения законов в политической жизни общества, усвоенному Жадовым, а также и его нравственному чувству главный противник героя Юсов противопоставляет знание фактического бытования закона в тогдашнем русском обществе и отношение к закону, «освященное» вековым обиходом и «практической моралью». «Практическая мораль» общества выражена в пьесе в наивных откровениях Белогубова и Юсова, уверенности последнего в своем праве на злоупотребления. Чиновник фактически предстает не как исполнитель и даже не как интерпретатор закона, а как носитель неограниченной власти, хотя и разделенной между многими. В более поздней своей пьесе «Горячее сердце» (1869) Островский в сцене беседы городничего Градобоева с обывателями продемонстрировал своеобразие подобного отношения к закону: «Градобоев: До бога высоко, а до царя далеко... А я у вас близко, значит я вам и судья... Ежели судить вас по законам, так законов у нас много... и законы все строгие... Так вот, друзья любезные, как хотите: судить ли мне вас по законам или по душе, как мне бог на сердце положит?..
В 1860 г. Островский задумывает историческую стихотворную комедию «Воевода», которая должна была, по его замыслу, войти в цикл драматических произведений «Ночи на Волге», объединяющий пьесы из современного народного быта и исторические хроники. В «Воеводе» показаны корни современных социальных явлений, в том числе и «практического» отношения к праву, а также исторические традиции сопротивления беззаконию.
В 60-70-е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них - «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Проникающий в эту среду «чужанин» в нравственном и социальном отношении не может быть противопоставлен обществу, в которое по недоразумению или обманом попадает («На всякого мудреца...» ср. «Ревизор»). Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя - ср. «На всякого мудреца...», «Волки и овцы»).
«На всякого мудреца...» рисует время проведения реформ, когда робкие нововведения в области государственного управления и сама отмена крепостного права сопровождались сдерживанием, «подмораживанием» прогрессивного процесса. В обстановке недоверия к демократическим силам, преследования радикально настроенных деятелей, защищавших интересы народа, ренегатство стало распространенным явлением. Ренегат и лицемер становится центральным персонажем общественной комедии Островского. Герой этот карьерист, проникающий в среду крупных чиновников, Глумов. Он глумится над тупостью, самодурством и мракобесием «государственных мужей», над пустотой либеральных фразеров, над ханжеством и распутством влиятельных дам. Но предает и подвергает поруганию и собственные
убеждения, извращает свое нравственное чувство. В стремлении сделать блистательную карьеру он идет на поклон к презираемым им «хозяевам общества».
Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала. В 50-х годах такое равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков - носителей народной нравственности. В последующее десятилетие, в пору, когда изображение самодурства в целом ряде случаев приобретало сатирико-трагедийный характер, усилилась и патетика беззаветного стремления к воле, чувству, освобожденному от условностей, лжи, принуждения (Катерина - «Гроза», Параша - «Горячее сердце», Аксюша - «Лес»), особое значение приобрел поэтический фон действия: картины природы, волжских просторов, архитектуры старинных русских городов, лесных пейзажей, проселочных дорог («Гроза», «Воевода», «Горячее сердце», «Лес»).
Проявление в творчестве Островского тенденции к усилению сатиры, к разработке чисто сатирических сюжетов совпало с периодом его обращения к историко-героической тематике. В исторических хрониках и драмах он показывал становление многих социальных явлений и государственных институтов, которые считал старым злом современной жизни и преследовал в сатирических комедиях. Однако главное содержание его исторических пьес - изображение движений народных масс в кризисные периоды жизни страны. В этих движениях он видит и глубокий драматизм, трагизм и высокую поэзию патриотического подвига, массовых проявлений самоотвержения и бескорыстия. Драматург передает патетику превращения «маленького человека», погруженного в обыденные прозаические заботы о своем благополучии, в гражданина, сознательно совершающего поступки, имеющие историческое значение.
Героем исторических хроник Островского, будь то «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862, 1866) «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867), «Тушино» (1867), является народная масса, страдающая, ищущая правды, боящаяся впасть в «грех» и ложь, отстаивающая свои интересы и свою национальную независимость, воюющая и бунтующая, жертвующая своим имуществом ради общих интересов. «Неустройство земли», раздоры и военные поражения, интриги властолюбивых авантюристов и бояр, злоупотребления подьячих и воевод - все эти бедствия прежде всего отражаются на судьбе народа. Создавая исторические хроники, рисующие «судьбы народные», Островский ориентировался на традиции драматургии Шекспира, Шиллера, Пушкина.
В преддверии 60-х годов в творчестве Островского появилась новая тема, усилившая драматическую напряженность его пьес и изменившая самую мотивировку действия в них. Это тема страсти. В драмах «Гроза», «Грех да беда на кого не живет» Островский сделал центральным персонажем носителя цельного характера, личность глубоко чувствующую, способную достигать трагических высот в своем эмоциональнальном отклике на ложь, несправедливость, унижение человеческого достоинства, обман в любви. В начале 70-х годов он создает драматическую сказку «Снегурочка» (1873), в которой, изображая разные проявления и «формы» любовной страсти на фоне фантастических обстоятельств, сопоставляет ее с животворящими и разрушительными силами природы. Это произведение явилось попыткой писателя - знатока фольклора, этнографии, фольклористики - основать драму на реконструированных сюжетах древних славянских мифов. Современники отметили, что в этой пьесе Островский сознательно следует традиции шекспировского театра, в особенности таких пьес, как «Сон в летнюю ночь», «Буря», сюжет которых носит символико-поэтический характер и основывается на мотивах народных сказок и легенд.
Вместе с тем «Снегурочка» Островского явилась одной из первых в европейской драматургии конца XIX в. попыток интерпретировать современные психологические проблемы в произведении, содержание которого передает древние народные представления, а художественная структура предусматривает синтез поэтического слова, музыки и пластики, народного танца и обряда (ср. «Пер Гюнт» Ибсена, музыкальные драмы Вагнера, «Потонувший колокол» Гауптмана).
Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70-х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70-80-е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий
они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах. Оставаясь по-прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей, на «звание» либералов, Островский с глубоким сочувствием рисует подлинных носителей идеи просвещения и человечности. Но и этих любимых своих героев в поздних пьесах он зачастую выводит в двойственном освещении. Высокие «рыцарственные», «шиллеровские» чувства эти герои выражают в комической, «сниженной» форме, а их реальное, трагическое положение смягчается авторским юмором (Несчастливцев - «Лес», Корпелов - «Трудовой хлеб», 1874; Зыбкин - «Правда - хорошо, а счастье лучше», 1877; Мелузов - «Таланты и поклонники», 1882). Главное место в поздних пьесах Островского занимает образ женщины, причем если прежде она изображалась как жертва семейной тирании или социального неравенства, то теперь это личность, предъявляющая обществу свои требования, но разделяющая его заблуждения и несущая свою долю ответственности за состояние общественных нравов. Женщина пореформенной поры перестала быть «теремной» затворницей. Напрасно героини пьес «Последняя жертва» (1877) и «Сердце не камень» (1879) пытаются «затвориться» в тишину своего дома, и здесь их настигает современная жизнь в виде расчетливых, жестоких дельцов и авантюристов, рассматривающих красоту и саму личность женщины как «приложение» к капиталу. Окруженная преуспевающими дельцами и мечтающими о преуспеянии неудачниками, она не всегда может отличить подлинные ценности от мнимых. Драматург со снисходительным сочувствием всматривается в новые попытки своих современниц обрести независимость, отмечая их ошибки и житейскую неопытность. Однако особенно ему дороги тонкие, одухотворенные натуры, женщины, стремящиеся к творчеству, нравственной чистоте, гордые и сильные духом Кручинина - «Без вины виноватые», 1884).
В лучшей драме писателя этого периода «Бесприданница» (1878) современная женщина, ощущающая себя личностью, самостоятельно принимающая важные жизненные решения, сталкивается с жестокими законами общества и не может ни примириться с ними, ни противопоставить им новые идеалы. Находясь под обаянием сильного человека, яркой личности, она не сразу осознает, что обаяние его неотделимо от могущества, которое ему придает богатство, и от беспощадной жестокости «собирателя капиталов». Смерть Ларисы - трагический выход из неразрешимых нравственных противоречий времени. Трагизм ситуации героини усугубляется тем, что в ходе событий, изображенных в драме, испытывая горькие разочарования, она сама меняется. Ей открывается ложность идеала, во имя которого она готова была принести любые жертвы. Во всей своей неприглядности обнаруживается положение, на которое она обречена - роль дорогой вещи. За ее обладание ведут борьбу богачи, уверенные, что красота, талант, духовно богатая личность - все может быть куплено. Смерть героини «Бесприданницы» и Катерины в «Грозе» знаменуют приговор обществу, не способному сохранить сокровище одухотворенной личности, красоты и таланта, оно обречено на нравственное оскудение, на торжество пошлости и посредственности.
В поздних пьесах Островского постепенно меркнут комедийные краски, помогавшие воссоздать отделенные друг от друга социальные сферы, быт разных сословий, отличающихся своим жизненным укладом и складом речи. Богатое купечество, промышленники и представители торгового капитала, дворяне-землевладельцы и влиятельные чиновники составляют единое общество в конце XIX в. Отмечая это, Островский в то же время видит рост демократической интеллигенции, которая представлена в его последних произведениях уже не в виде одиноких мечтателей-чудаков, а как определенная сложившаяся среда со своим укладом трудовой жизни, своими идеалами и интересами. Нравственному влиянию представителей этой среды на общество Островский придавал большое значение. Служение искусству, науке, просвещению он считал высокой миссией интеллигенции.
Драматургия Островского во многих отношениях противоречила штампам и канонам европейской, особенно современной французской, драматургии с ее идеалом «хорошо сделанной» пьесы, сложной интригой и тенденциозно-однозначным решением прямолинейно поставленных злободневных проблем. Островский отрицательно относился к пьесам сенсационно-«актуальным», к ораторским декларациям их героев и театральным эффектам.
Сюжетами, характерными для Островского, Чехов справедливо считал «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле». Сам Островский не раз утверждал, что простота и жизненность сюжета - величайшее достоинство всякого литературного произведения. Любовь молодых людей, их стремление соединить свои судьбы, поборов материальные расчеты и сословные предрассудки, борьба за существование и жажда духовной
независимости, потребность защитить свою личность от посягательств власть имущих и муки самолюбия униженного «
Александр Николаевич Островский, великий русский драматург, считается основоположником русского национального театра. Литературное наследие Островского огромно: за 40 лет им написано около 50 пьес. Его мировоззрение было «стихийно-демократическим»: он сочувственно относился к угнетенным слоям общества и недоброжелательно - к привилегированным. Своим творчеством он не стремился «сокрушить устои», он всего лишь осуждал «пороки и недостатки» во имя торжества добра и правды. И это привлекало к нему зрителей всех сословий.
Особенности творчества Островского
Драматургический мир Островского исключительно многогранен, все его пьесы представляют собой широкое эпическое полотно, местом действия является Россия в главнейшие, переломные моменты ее жизни за два с половиной столетия.
Новаторство Островского проявилось прежде всего в тематике его произведений. Содержанием его пьес становится сама жизнь, такая, как она есть. В первых комедиях драматурга основным объектом изображения было купечество («Свои люди - сочтемся»), затем в сферу художественного видения автора входит чиновничество («Доходное место»), дворянство («Лес»), актерская среда («Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»), учительство («В чужом пиру похмелье»), студенчество («Трудовой хлеб»), крестьянство («Воспитанница», «Воевода»). Творческий путь Островского был связан с углублением изображения этих общественных сословий и групп с последующим расширением тематического диапазона.
Драматургия Островского - социально-этическая. Художник органически соединяет в своих пьесах семейно-бытовое, нравственно-бытовое с социальным и социально-политическим.
В основе каждой пьесы - ведущая тема, раскрывающаяся при помощи соподчиненных ей частных тем.
Сюжеты Островского хоть и приобретают разветвленную, многолинейную направленность, но всегда просты в своей событийной основе. Завязки, развязки, конфликты характерны для самой жизни; финалы, как правило, сценически эффектны. Пьесы Островского создают впечатление многолюдных, но населены они очень экономно, даже в самых больших пьесах драматург стремится обойтись небольшим числом персонажей. Принцип группировки персонажей исключительно многообразен, что отражает богатство и многообразие связей в самой действительности. Центральное положение главного персонажа не переводит остальных на положение вспомогательное, у Островского каждый участвует в воплощении авторской идеи.
Островскому-драматургу свойственен глубокий психологизм, он мастерски изображает «натуру» персонажа. Талант Островского многомерен и в жанровом отношении: он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф.
Как художник Островский формировался под воздействием лучших традиций мировой реалистической драматургии и в литературу вошел сразу как сложившийся писатель.
Ранний период творчества Островского
В ранний период творчества (1847 - 1851) Островский испытывает сильное влияние «натуральной школы» и эстетических идей Белинского, что сказалось на содержании его первых произведений. В «Картине семейного счастья », запрещенной драматической цензурой для постановки на сцене, начинающий автор выступил как страстный обличитель пороков общества.
Следующая комедия - «Свои люди - сочтемся » (1849) - сразу же принесла ему славу художника-новатора. Островский показал зрителю мир, который не был еще изображен ни в драматургии, ни в прозе, - мир русского купечества. Главный герой - купец Большов - умышленный банкрот. Выбился он из низов плутовством и рвачеством, иных интересов, кроме обогащения, у него нет, и говорить о его духовном мире не приходится. В поисках путей быстрого обогащения он решает выдать дочь Липочку за преданного ему приказчика Подхалюзина, переписать на него все имущество и объявить себя банкротом, с тем чтобы потом Подхалюзин выкупил за бесценок его векселя и освободил тем самым его из долговой тюрьмы. То, что Липочка мечтает выйти замуж только за офицера, его не беспокоит, она сделает то, что он прикажет.
Подхалюзин - такой же плут, как и его хозяин. Сам он уже прикопил собственный капиталец и теперь, вкупе с хозяйским выходит на новый уровень: приобретает дом, заводит не лавки, а «магазинчик», задаривает Липочку нарядами, и та уже не жалеет о насильственном замужестве. Освобождать же Большова из тюрьмы, несмотря на его просьбы, молодые не торопятся. Добролюбов справедливо отмечал, что в комедии нет ни злодеев, ни извергов, все люди очень обыкновенные, и их преступление - всего лишь результат тех обстоятельств, в которых они живут. Купец и приказчик решили обмануть других в интересах «дела». Отец выдает замуж дочь вопреки ее желанию ради «дела». Дочь оставляет отца в тюрьме на неопределенный срок ради того же.
Успех комедии был огромен. При явном тяготении к поэтике «натуральной школы», Островский проявил себя как вполне самостоятельная и независимая творческая личность. В пьесе появляются характеры, впоследствии ставшие «типами» театра Островского, драматическое действие не исчерпывается интригой, в пьесе использованы экспозиционно-повествовательные эпизоды и т.д.
Помимо двух уже названных пьес, первыми опытами в области драматургии становятся «Утро молодого человека », «Неожиданный случай », «Бедная невеста ».
Второй период творчества Островского
Второй период творчества Островского (1852 - 1855) прошел под знаком увлечения идеями демократического славянофильства. Художнику казалось, что в купеческой среде еще сохранились начала патриархальности, нравственная неиспорченность, простодушие. Такими качествами писатель наделяет некоторых героев в пьесах этих лет: «Не в свои сани не садись », «Бедность не порок» , «Не так живи, как хочется ».
Лучшая пьеса этого периода - «Бедность не порок » (1854), в которой автор создает свою модель русского патриархального мира, вступающего в противостояние с миром современной цивилизации. Действие пьесы происходит в доме богатого купца Гордея Торцова; время действия - святки, один из самых светлых русских праздников. Люба, дочь Гордея, любит бедного приказчика отца Митю, понимая, однако, что она ему «неровнюшка». Митя жизнь готов отдать за любимую, но на благополучный исход не рассчитывает: Торцов собирается отдать дочь замуж за богатого фабриканта Коршунова. Коршунов вторгается в светлый мир народной нравственности с явным желанием разрушить его, он олицетворяет все «соблазны» буржуазной цивилизации. Развязка могла быть только драматической, но Островский вводит в сюжет случай, определяющий благополучный исход событий: появляется Любим Торцов, его проникновенные речи оказали воздействие на решение брата, и под влиянием пережитого в финале пьесы потрясенный Гордей решает отдать Любу за Митю.
Комедийное и драматическое тесно сплетено в пьесе. Патриархальный мир Торцовых - это не только художественная утопия, но и своеобразный набросок будущего «темного царства»; отношения в нем конфликтны, они строятся на власти денег, подавлении «младших» «старшими». Но Островскому очень хочется верить в то, что здоровые, чистые, светлые народные начала победят и справедливость восторжествует.
Предреформенный период творчества Островского
В предреформенный период (1856 - 1860) сфера охвата действительности у Островского расширяется. В нее попадают мир дворянской усадьбы жизнь чиновничества, купечества, «маленького человека» («В чужом пиру похмелье », «Доходное место », Бальзаминовская трилогия , «Гроза », «Воспитанница »). Центральное место в творчестве этого периода принадлежит, бесспорно, «Грозе».
«Грозу » (1869) критики называют народной трагедией, Катерину, считают народным героическим характером. Действие пьесы происходит в глухом волжском городке, обрисован он достаточно подробно. Жители его абсолютно замкнуты в своем мирке и о других землях и странах узнают лишь из фантастических рассказов «феклуш».
Событийная сторона драмы предельно проста: молодая купчиха изменила мужу и после пережитых нравственных терзаний покончила жизнь самоубийством, бросившись в Волгу. Не случайно реакционная критика не увидела никаких социальных проблем и толковала пьесу как заурядную семейно-бытовую драму, видя в ней даже «балаганный примитивизм» и «творческую близорукость автора».
Рассматривая систему персонажей, некоторые критики делят героев на «пары»: Кабаниха и Дикой - хозяева темного царства, его хранители; Тихон и Борис - жертвы темного царства, Варвара и Кудряш - приспособившиеся. Катерина - единственный персонаж, не смирившийся с уготовленным ей местом в этом мире. Другие исследователи считают, что композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабанова, представляющие собой два полюса калиновского мира. Можно предположить, что в основе системы персонажей — «принцип треугольников». Прежде всего, известный «треугольник»: муж - жена - и некто, нарушавший семейную гармонию. Если пьеса семейно-бытовая, то конфликт между Тихоном и Борисом, Тихоном и Катериной - главный. А его в пьесе практически нет. Катерину Тихон готов простить, ему жаль ее, враждебность его к Борису тоже незаметна.
Есть другой «треугольник»: Катерина - Тихон - Кабаниха. Конфликт здесь назревал и до отъезда Тихона из дома. Катерина, с ее чувством собственного достоинства, с ее сопротивлением патриархальным традиционным формам быта, постоянно раздражает Кабаниху. Конфликт этот не доходил до взрыва, пока не было тому причины. Тихон в этом треугольнике явно в союзе с Катериной против матери, хотя и помалкивает вплоть до финальной сцены.
Действие, однако, строится так, что после грехопадения и покаяния Катерины «темное царство» в лице Кабанихи и Дикого «подминает под себя» и полностью подчиняет себе и Тихона, и Бориса. И оба действуют уже по их воле. Борис отказывается от Катерины, и она остается одна против темного царства. Смириться и вернуться в дом Кабанихи значило не быть самой собой. Какая-нибудь другая женщина, может быть, и могла бы сделать это, но созданная Островским Катерина не могла. Самоубийство - логичный и один единственный выход. Катерина уходит из жизни, потому что не приемлет этот мир - мир Кабанихи, Дикого, Тихона, Бориса, и совершенно прав Добролюбов, увидевший в смерти Катерины протест.
Писарев в статье «Мотивы русской драмы» не признал Катерину «светлым явлением». В пору спада общественного движения нужны были, по мысли критика, герои типа «новых людей» Чернышевского.
Пореформенный период творчества Островского
В пореформенный период (1861 - 1886) Островский отказался от изображения современности и обратился к истории. Он пишет исторические драмы: «Козьма Захарьич Минин-Сухорук », «Воевода » - вариант названия «Сон на Волге », «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский », «Тушино », «Василиса Мелентьева ». Как это делали многие писатели, Островский, стремясь осмыслить настоящее, обращается к изучению прошлого. Впервые в центре внимания писателя не бытовые отношения, как раньше, а отношения политические. Во многом он шел здесь за Пушкиным, хотя до пушкинского понимания роли народа в истории ему подняться не удалось. Вместе с тем Островский показал общественное движение прошлого, деятельность исторических лиц, и зритель не мог не сопоставить прошлое с настоящим.
В 70 - 80-е годы Островский возвращается к изображению современности и становится бытописателем буржуазного развития России. Расширяется тематика его пьес: он изображает и усадебное, и служивое дворянство, и новую буржуазию, и мещанство, и мелкое чиновничество, и интеллигенцию, и людей искусства.
Создается сатирический антидворянский цикл («Лес », «Волки и овцы », «Бешеные деньги »), идет становление психологической драмы («Бесприданница », «Таланты и поклонники »), особое место в творчестве Островского занимает пьеса «Снегурочка», сопоставимая с европейской философско-символической драмой.
«Бесприданница » (1878) считается лучшей психологической драмой Островского. В центре пьесы - Лариса Огудалова, бесприданница. Четыре героя соперничают, надеясь получить ее благосклонность: миллионщик Кнуров, Вожеватов, которого Лариса знает с детства, жалкий Карандышев, одержимый мещанской завистью к богатству и успеху, и «блестящий барин» Паратов, у которого «ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». Мотив торговли проходит через всю пьесу и концентрируется в главном сюжетном событии - торг за Ларису. Паратов, этот «идеал мужчины», - самый жестокий и бесчестный его участник. «Бесприданница» - «драма прозрения». Постепенно раскрывается перед Ларисой страшная правда жизни: «Они не смотрят на вас как на женщину, как на человека, - человек сам располагает своей судьбой; они смотрят на вас как на вещь». Выстрел Карандышева Лариса воспринимает как благодеяние: ведь она уже приняла решение стать «очень дорогой вещью». Смерть не дает ей погибнуть нравственно, и Лариса умирает под громкий хор цыган, смягченная и успокоенная, прощая всех своих обидчиков.
Идеи творчества А.Н. Островского. Карандышев. Символический смысл имен и фамилий. Цель урока. На первый взгляд, первые два явления – это экспозиция. Что мы узнаем о Паратове. Обсуждение образа Л.И. Огудаловой. Анализ драмы «Бесприданница». Обычно название пьес Островского-поговорки, пословицы. А.Н. Островский Драма «Бесприданница». Действующие лица. Паратов Сергей Сергеевич.
«Пьеса Островского «Гроза»» - Дайте характеристику каждому литературному герою. Жертвы «темного царства». Катерина. Какую роль играет сцена грозы в пьесе? Прочитайте выразительно монолог Катерины в сцене покаяния. Варвара – в переводе с греческого: иноземка, чужестранка. Выразительно прочитайте последние слова Катерины. Какого мнения вы придерживаетесь и почему? Кабанова Марфа Игнатьевна – типичная представительница «темного царства».
«Пьеса «Бесприданница»» - А может вот верное решение: откровенное предложение Кнурова…. Катерина - истинно трагическая героиня. «Бесприданница». Героине “Бесприданницы” покончить с собой не хватает воли. Мир Ларисы вмещает и цыганскую песню, и русский романс. Бурно развивается капитализм. Фото 1911. Образ Паратова. Но ведь способность увлекаться и мотовство вовсе не отвергают трезвый расчет. И каждый смотрит на Ларису как на стильную, модную, роскошную вещь.
«Герои «Грозы»» - Основная тема «Грозы». Понятие о зеркальных образах. Результаты действий героев. Два конфликта. Малый Академический Художественный театр. Общественная деятельность А.Н.Островского. Занятия Катерины. И.Левитан. Творчество драматурга. Александр Николаевич Островский. Речевая характеристика. Протест Катерины. Пьеса «Гроза» написана в 1859 году. Словарь. Любовь. Национальный театр. Человеческие чувства.
«Пьеса Островского «Бесприданница»» - Что же за человек Паратов. Выстрел Карандышева. Жестокий романс. Островский. Нужна ли Лариса Паратову. Жених Ларисы. Проблемные вопросы. Любовь для Ларисы. Что придает цыганская песня пьесе и фильму. Стихотворные строки. Тайна пьесы Островского. Анализ пьесы. Цыганская песня. Каков Карандышев. Приобретение навыков анализа текста. Навыки изложения своих мыслей. Печальная песня о бесприданнице. Романс.
«Герои «Снегурочки»» - Народный фольклор. Содержание песен. Древний русский обряд. Огромная сила. Тесты на закрепление по теме. Какие герои только сказочные. Пляски птиц. А.Н. Островский. В.М.Васнецов. Бережное отношение к культурным традициям народа. Мощь и красота природы. Образ Леля. Леший. Фантастические персонажи. Зимняя сказка. Результаты теста. Музыкальные инструменты. Сцена. Музыка. Музыка Римского-Корсакова. Персонажи.
1. Место творчества Островского в русской драматургии.
2. «Народная драма» в театре Островского.
3. Новые герои.
Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз.
В. Г. Маранцман
Драматургия — это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст — часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность — главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы — «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди — сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.
Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия — это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля — это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.
Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского — простой человек — определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу — сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» — вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.
Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» — это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе.
Исторический подход к семейным и социальным отношениям — пафос творчества Островского. Среди его героев — люди разного возраста, разбитые на два лагеря — молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха — «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.
Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице».
Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий — ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.
Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.
АЛЕКСАНД Р НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ |
60‑е гг. XIX в. – эпоха общественного подъема, острой политической борьбы, революционной ситуации и падения крепостного права – в литературе характеризовалась расцветом жанров, дающих простор для осмысления широкого круга социальных вопросов и открывающих возможность непосредственного, активного контакта между писателем и читателем.
Драматургия – род литературы, которому присущи именно эти особенности. Гоголь, который постоянно испытывал потребность в связи со своим читателем и предпринимал разного рода попытки вступить с ним в контакт (чтение вслух своих произведений, переписка), в «Театральном разъезде» изобразил взаимоотношения автора комедии и ее зрителей как исполненное подлинного драматизма и высокого комизма действо. Островский много размышлял над вопросом о специфике восприятия театрального зрелища. Он считал, что литературный текст является основополагающей частью драматического спектакля, но что вместе с тем пьеса не живет без сценического ее воплощения.
Островский рассматривал доступность театрального зрелища и непосредственность контакта актера, а через него и драматурга с аудиторией, воспринимающей пьесу, как фактор, определяющий основные эстетические особенности жанра драматургии. Он сравнивал драматургию с журналистикой и утверждал, что даже журнальная литература уступает драматургии в народности, в массовости и силе эмоционального воздействия на широкие слои общества. «Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы; книжку журнала прочтут несколько тысяч человек, а пьесу просмотрят несколько сот тысяч. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны». 6
В 60‑х гг. народность драматургии ощущалась как ее прогрессирующая черта. Тенденция к демократизации героев драматических произведений, осмысление писателями ежедневного быта низших слоев населения как источника трагических и комических ситуаций, поиски воплощения положительных начал в народных характерах, интерес к новому роду пьес – народным драмам – все эти явления отражали общий процесс демократизации драматургии.
Если способность драматургии непосредственно откликаться на современные вопросы и создавать ситуацию коллективного размышления над ними роднит ее с публицистикой, то ряд ее художественных особенностей дает основание сблизить ее с романом, хотя роман как вершина эпического жанра и может быть противопоставлен драматургии. Драма в отличие от романа изображает не цепь событий и не панораму общественной жизни, а одно активно, «бурно» развивающееся и завершающееся событие, один замкнутый цикл действия. Вместе с тем в этом замкнутом событии воплощены общие закономерности, в своей сути оно соотнесено с широким кругом явлений. Эта широта возбуждаемых драмой ассоциаций, общезначимость выводов, которые порождаются впечатлением от драмы, роднят ее с романом.
Своим обстоятельным статьям, посвященным анализу творчества Островского, Добролюбов дал общее заглавие «Темное царство», подчеркнув таким образом, что драматург создает в своих произведениях целостный образ современного общества. Критик говорит и об особенностях структуры пьес Островского – «пьес жизни». Сложность их построения, разветвленность и многосоставность их конфликтов придает изображенным в пьесах Островского событиям частной жизни значение эпизодов из обширного повествования о бытии народа.
Добролюбов определил место Островского в литературе, рассматривая его как писателя, принадлежащего не только одной ее сфере – драматургии, но представляющего собою одну из центральных фигур реалистического искусства эпохи в целом. Несомненно вместе с тем, что творчество Островского находится в центре драматургии 60‑х гг. С эстетическими его принципами соотносили свою деятельность другие драматурги эпохи, сознательно идя в русле его идей или споря с ним, подражая ему или противопоставляя ему свои творческие решения, но всегда считаясь с фактом существования художественной системы Островского.
Наличие в драматургии 60‑х гг. своеобразного творческого центра, признанного всеми участниками литературного движения, хотя и оцениваемого ими по‑разному, является характерной чертой. Конечно, для Салтыкова, с одной стороны, и для А. Писемского и А. Потехина – с другой, творческий опыт Островского представлялся в разном свете, но ни один из них не мог, будучи независимым и оригинальным в своих произведениях, не считаться с принципами, утвержденными в послегоголевской драматургии Островским. Вместе с тем не менее существенной особенностью драматургии этого периода были ее разнообразие и богатство, участие в ней относительно большого числа крупных и своеобразных художников.
В 60‑е гг. во всех родах литературы – в поэзии, повествовательной прозе, публицистике – сатира приобрела особое значение. Наследие Гоголя, которое даже в реалистической литературе 40‑х гг. осваивалось главным образом в своем социальном аспекте, в плане анализа физиологии общества, в 60‑е гг. подверглось новому осмыслению, было поставлено в связь с политической критикой государственных форм, порожденных феодальными отношениями.
Политический подход к социальным явлениям был в высшей степени присущ Салтыкову‑Щедрину, который именно в силу этой своей особенности выдвинулся в преддверии революционной ситуации в число ведущих, наиболее читаемых, оказывающих наибольшее влияние на умы писателей. Салтыков‑Щедрин писал мало пьес. Его перу принадлежат только две комедии, рассчитанные на сценическое исполнение, – «Смерть Пазухина» (1857) и «Тени» (ок. 1865), причем последняя не вполне завершена и не была напечатана при жизни автора. Однако драматургия Салтыкова‑Щедрина представляется заметным явлением литературы 60‑х гг. Если «Смерть Пазухина» явно находится в русле «школы Островского» и в ней социальный анализ превалирует над политическими мотивами, то «Тени» – остро‑политическая пьеса, одно из оригинальнейших произведений драматургии 60‑х гг.
В 60–70‑х гг. Островский создал ряд сатирических комедий, в которых ощутимы отклики на щедринский метод политической сатиры. По существу своей социально‑исторической концепции и по художественным типам, выведенным в ней, комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) имеет черты сходства с «Тенями» Салтыкова‑Щедрина. Характерно, что Щедрин заинтересовался образом главного героя этой комедии Островского. Он ввел Глумова в качестве персонажа в свои произведения – «В среде умеренности и аккуратности», «Современная идиллия», «Письма к тетеньке» и другие, – подверг этот тип своеобразному переосмыслению, углубив и конкретизировав его политический смысл.
А. В. Сухово‑Кобылин (1817–1903) – крупнейший драматург‑сатирик 60‑х гг., казалось бы, стоял особняком в литературе по своим политическим убеждениям и образу жизни. Если Островский и Щедрин сотрудничали в «Отечественных записках», встречались, переписывались и были связаны между собою, а также и с другими писателями личными и литературными отношениями, Сухово‑Кобылин, на короткое время сблизившийся с кругом литераторов, в частности с редакцией «Современника», в середине 50‑х гг., затем отдалился от нее, жил замкнуто, уединенно. Он склонен был противопоставлять себя своим современникам‑писателям, в частности выражал ревнивую антипатию к творчеству Островского и других драматургов. И все же и он был тесными узами связан с литературой своей эпохи.
Ранним и очевидным признаком формирования нового, послегоголевского стиля в драматургии явились попытки создания народной драмы, изображающей простых людей и рассчитанной на более демократического, широкого зрителя, чем тот, на которого ориентировались драматурги предшествовавших десятилетий.
Инициатором этого нового направления в драматургии явился Островский. Превращение «маленького человека» в героя, к которому приковано внимание искусства, и обыденных, ежедневных коллизий социального быта – в предмет наблюдения, исследования, горячее сочувствие страданиям и горестям угнетенных людей – эти черты, характерные для литературы натуральной школы 40‑х гг., была присущи творчеству молодого Островского.
Особенностью Островского, которая отличала его от большинства писателей, выступивших в 40‑х гг. под знаменем гоголевского направления, было его стремление создать массовое искусство, эмоциональное зрелище, волнующее и нравственно воспитывающее народ.
Проблема народной драмы, пьесы, изображающей народную жизнь, и спектакля, рассчитанного на демократическую аудиторию, встала в русской литературе в связи с бурным обсуждением в критике первых постановок пьес Островского, которые произвели сильное впечатление своей правдивостью, демократизмом, простотой.
Драматургия Островского не рисовала непосредственно жизнь крепостной деревни, но она возводила устремления простого человека к счастью, духовной независимости и осмысленному бытию в ранг общечеловеческих проявлений, совершенствующих людей, их социальные и нравственные отношения. Рождение в сознании простого «нехитрого» человека способности к самостоятельному мышлению, к критике готовых, рутинных решений важнейших жизненных проблем и к выработке своего, нового к ним отношения представлялось демократам 60‑х гг. событием, отражающим суть современной общественной ситуации и способным составить основу драмы в новом роде. При этом для них было особенно важно, чтобы эмоциональный строй драмы утверждал, «узаконивал» протест, укреплял веру в его творческие основы, а не выражал ощущение трагической бесперспективности освободительной инициативы. Именно эти черты – эмоциональное утверждение творческого, созидательного начала свободолюбия и глубокую авторскую симпатию к стихийно стремящемуся к воле и правдивой жизни простому человеку – заметили и высоко оценили критики демократического лагеря в «Грозе» Островского. Добролюбов усмотрел в этой драме веяние новой эпохи, поэтизацию проснувшихся и ищущих творческого применения сил народа, возвеличение смелого риска, мужественного разрыва со всеми формами привычной лжи.
А.Н. Островский до сих пор остается загадочной фигурой в русской драматургии. Он был традиционен в том смысле, что не нарушал канонических законов драматургического действия: острой конфликтности, отчетливости сюжетных построений, где всегда проявлялась борьба разных воль, характеров и всегда оказывались победители или жертвы. ИА Гончаров заметил, что в основу своего театра он положил «краеугольные» камни: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, т.е, творческое наследие драматургов. Он раз и навсегда избрал для себя Щинственный род творчества - драматическое искусство. В жанровом отношении Островский оказался невероятно многолик: все драматические жанры представлены в его творчестве.
Великая его заслуга состоит в том, что он лишь своими усилиями, в одном лице, дал репертуар русскому театру. До него сцена пробавлялась переводами французских мелодрам и водевилей или патриотическими трагедиями с оглушительно рычащими трагиками и такими же злодеями. Одновременно он воспитал и новое поколение актеров.{«конец, еще одна заслуга Островского состоит 1 том, что он спадал исключительно многообрпзную и громадную по размаху изображенных событий картину русской жизни начиная с доисторических («.Снегурочка»), боярских («Воевода») времен, исторических хроник XVIII н, и кончая современностью: эпохой бурного строительства железных дорог, торжества международных промышленных выставок, расцвета капитала с его безжалостностью и цинизмом. Такого масштаба, такого тематического богатства русская драматургия до Островского не знала.
В 1850 г. в журнале «Москвитянин» была напечатана комедия «Банкрот» (позднее получившая иное заглавие: «Свои люди - сочтемся!»). Она была с энтузиазмом встречена театралами и любителями литературы. Однако результатом шумных восторгов оказалось то, что на Островского обиделось московское купечество, постановка пьесы была строжайше запрещена, как и упоминание о ней в печати, а сам писатель попал под надзор полиции.
Лишь в 1853 г. впервые на сцене пошла его комедия «Не в свои сани не садись», сначала в Москве, потом в Петербурге. Ей сопутствовал тот же громкий успех, теперь уже зрительский, но повторилось то же, что произошло с «Банкротом». Только с той разницей, что на автора ополчилось дворянство, посчитавшее себя оскорбленным образом Вихорева, ловца богатых невест. После постановки в 1854 г. комедии «Бедность не порок» слава Островского как драматурга была окончательно упрочена. Картины быта, почерпнутые преимущественно в жизни купечества средней руки из московского Замоскворечья, были настолько выразительны, образы так правдивы, что за Островским на долгие годы закрепилось имя «Колумба Замоскворечья». Он продолжал идти вперед, в ногу с новой жизнью, даже временами опережая ее, а его все еще по старой памяти первых успехов называли первооткрывателем купечества на русской сцене.
Но в пьесах начала 50-х годов, в отличие от «Банкрота», где господствовало безусловное отрицание, было заметно влияние славянофильских идей. В комедиях «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется» торжествует «старая правда», превозносится верность русским корням и истокам национальной жизни, положительные герои отличаются искренностью, добротой, незлобивостью, всепрощением. Главное в человеке - сохранить «душу живу», притом именно русскую душу, которая явно поэтизируется автором.
Вполне в духе славянофильской теории, искавшей истоки русского начала в старине, в сказаниях, в древних обычаях, драматург соединил в комедиях быт с народным творчеством: с остроумием поговорок и пословиц, с обрядами, с плясовыми и протяжными русскими песнями. В конце 50-х годов («В чужом пиру похмелье», «Доходное место», «Воспитанница») драматург возвращается к резкой критике действительности, характерной для «Банкрота». На него вновь обрушивается с репрессиями цензура и власти. «Доходное место», выставившее на всеобщий суд вечный недуг российской администрации: лихоимство чиновничества всех рангов, было запрещено, «Воспитанница» не допущена к представлению. В 1859 г. в «Современнике» Н.А. Добролюбов выступил со статьей «Темное царство». Критик выделил две основные, социальные по своей природе темы драматурга: семейные и имущественные отношения. Но драматургическое искусство писателя не получило развернутой оценки, да «реальная критика» этой проблемой и не занималась, предпочитая рассуждать относительно злободневных общественных или политических вопросов. Между тем в 1859 г. была создана драма «1роза» - одно из высших творений драматурга. По словам И.А. Гончарова, подобного произведения в нашей литературе еще не было. Круг обличительных идей, с которых начал свой творческий путь Островский, наконец, замкнулся, но на несравненно большей силе отрицания.
Мир самодуров и их жертв, знакомый по прежним пьесам, дополнился новой темой - резкого протеста, активного противостояния этой грубой силе порабощения и подавления личности. Пьеса отличалась искусно разработанной интригой, динамичным развитием действия, что не часто случалось у Островского прежде, замечательным композиционным планом, исполненным резких контрастов, трагичностью развязки. К 60-м годам относится увлечение Островского историческими пьесами, которые обычно определяются как исторические хроники: «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Василиса Мелентьевна». В 70-хгодах появляются блестящие комедии, образцовые произведения этого жанра: «Лес», «Бешеные деньги», «Волки и овцы». Однако начало этому роду пьес, схватывающих в острой сатирической манере глубинные процессы русской жизни: крушение привилегированного дворянского сословия и наступление «золотого века» новой буржуазии, где свою волю властно диктует всему на свете капитал и «бюджет», конечно же, положила комедия конца 60-х годов «На всякого мудреца довольно простоты» (1868);
Надорванное тяжелейшим трудом здоровье (он написал 60 пьес и принимал участие в постановке большей части из них, преодолевая к тому же противодействие театральных чиновников), а в последние годы жизни он был занят обновлением русской сцены - все это привело к крайнему истощению сил, к болезни сердца. 2 июня 1886 г. драматург умер.
Начало творческого пути.
Феномен «Банкрота»
Самое удивительное, что при таком громадном диапазоне интересов у Островского не было систематического образования. Из русских корифеев в этом отношении он напоминает Некрасова. В 1840 г. он поступил на юридический факультет Московского университета, но затем оставил его, оказавшись на службе в коммерческом суде, продолжив тем самым судьбу отца - незаметного судебного чиновника, ходока по делам купцов средней и мелкой руки. Однако эти годы дали ему такой богатейший запас наблюдений, который он мог впоследствии неутомимо разрабатывать, так что популярнейший колоритный его персонаж - сутяга-стряпчий, чиновник-взяточник - был постоянной фигурой его пьес. На основе его наблюдений в 1850 г. в журнале «Москвитянин» был опубликован «Банкрот» - пьеса, впоследствии получившая новое название: «Свои люди - сочтемся!».!*
Однако следует учитывать разницу между персонажами, тематикой произведения и его творцом. «Банкрот» своим появлением был обязан не просто непосредственным впечатлениям, но и интенсивнейшей духовной жизни своего автора. Это важно отметить, так как на протяжении едва ли не всего творческого пути за ним прочно закрепилось определение «Колумба Замоскворечья», т.е. драматурга-этнографа, успех которого заключался в верном изображении быта и довольно экзотических в своих проявлениях нравов купеческой среды. Давала себя знать инерция зрительского восприятия. Вспомним, как Пушкин далеко ушел вперед, но, опередив свое время, все еще именовался «певцом Руслана и Людмилы».
Подобная же история произошла и с Островским. Он, глубокий аналитик жизни, открывал в ней то, чего не видели другие, и давал имена совершенно новым типам, а его по-прежнему связывали с эпохой «Банкрота». Но и сам «Банкрот» был итогом не впечатлений Замоскворечья, а Москвы с ее интенсивной интеллектуальной и художественной жизнью. Это было время А.И. Герцена, Н.В. Станке-вича, т.е. острых философских, художественных, политических споров. В университете он слушал Т.Н. Грановского, с его знаменитым, собиравшим интеллигенцию Москвы курсом средневековья; М.П. Погодин читал русскую историю с древнейших времен; А. Краевский вытребовал Белинского в Петербург именно из Москвы. И наконец, еще одна особенность московского существования, которая определила судьбу Островского, - яркая театральная атмосфера. Уже в гимназии Островский пристрастился к театру: на московской сцене блистали тогда Мочалов и Шепкин, о них говорили, спорили, молодежь бредила театром. Таким образом, художественные интересы Островского, будущего великого драматурга, уже в пору юности были ярко выражены. С 1843 г., оставив университет и затем с 1845 г. служа в коммерческом суде, он уже писал, был сочинителем, но тайным. Его дебют осуществился в газете «Московский городской листок»: это были «Картины семейной жизни» (1847), там же было опубликовано несколько сцен из комедии «Несостоятельный должник». Его заметили, и он, оставив службу в суде, перешел в редакцию «Москвитянина»: держал корректуры, давал мелкие статьи, вел переписку. Зарабатывал едва на жизнь; каждый день проходил пешком от Яузского моста на Девичье поле (километров шесть). Это было тяжелое время, но «в молодости нужда легко переносится», вспоминал он позднее.
«Банкрот» имел шумный успех. Итог же этой волны популярности оказался самым плачевным: о пьесе нельзя было даже упоминать в печати, а постановка ее была запрещена. Причины неожиданных гонений заключались в том, что на автора обиделось целое сословие, и притом влиятельное, - купечество, а с ним шутки были плохи. На имя московского генерал-губернатора посыпались жалобы, доносы (их называли «просьбами»).
Так, после бури восторгов и публичных выступлений наступило горькое отрезвление - пьеса не могла быть поставлена на сцене, сам же автор попал под надзор полиции. Судьба Островского висела на волоске, Спасли увлеченье, терпенье и вера. Он продолжал писать, не надеясь на успех, как вдруг он пришел, но спустя три года! В 1853 г. была поставлена, в московском Малом театре, первая его комедия, увидевшая сцену, - «Не в свои сани не садись». Ее выбрала себе в бенефис популярнейшая актриса Никулина-Косицкая. Но так как по положению, принятому в те времена, доход от бенефисной пьесы поступал в распоряжение дирекции театра и бенефициантки, автор и на этотраз остался без гроша. В Петербурге пьеса имела такой же успех, если не больший, как и в Москве. Однако в преддверии торжества вновь возник призрак прежней катастрофы. Если «Банкрот» вызвал гнев купечества, то на новую комедию ополчилось дворянство: привилегированное сословие выставлялось насмех и в пользу кого же - купечества! Герой комедии Вихорев (звучащее имя: по Далю - «ветрогон») отказывается от невесты, когда узнает, что она не получает приданого. Такое испытание приготовил для него отец Дуни, купец Русаков, зная, что при этом условии он откажется от нее. Автора могло спасти только чудо. И оно произошло. В Петербурге на первое представление явился император с семейством. Дирекция была в панике, так как доносы и жалобы (все те же «просьбы») уже пошли в ход. Но император оказался доволен. Николай I, суровый цензор Пушкина и «душитель» трагедии «Борис Годунов», дважды отвел беду от более поздних корифеев русской драматургии: спас 1оголя с его «Ревизором» и Островского с первой комедией, увидевшей сцену.
В «Банкроте» ощущение правды художественного изображения было настолько сильным, что создавалось впечатление - это сама жизнь, не выдуманная, не сочиненная. Купцы не были новостью на русской сцене, они были желанными персонажами в водевилях, в мелодраматических и патриотических пьесах, был уже «Ревизор». Но здесь возник некий парадокс: такое правдоподобие, что оно показалось чем- то невероятным на сцене, даже чрезмерно эксцентричным. «Что за люди! Что за язык!.. Разве только в кабаках да неблагопристойных домах так говорят и действуют!» - раздраженно писал позднее водевилист Д.Т. Ленский.
Пьесы Островского с трудом пробивали себе дорогу, преодолевая сопротивление театральных чиновников и литераторов старого закала. Одна из причин резкого противодействия была достаточно ясна: чтобы дать такие картины русской жизни, требовались не только объективность художника и прекрасное знание предмета изображения. Нужны были еще и смелость, оригинальность, нужен был твердый характер, потому что Островскому приходилось идти против течения и бороться с рутиной устойчивых представлений и вкусов.
Другая причина успеха, помимо яркой правды художественного изображения, оставалась менее заметной. Картины действительности, поражающие своей этнографической точностью и национально русским колоритом, оказывались так верны, так рельефны и выразительны потому, что автор их был замечательно глубоким, проницательным аналитиком жизни. Он не просто вывел на сцену продукт типично русской среды ~ купцов Замоскворечья, все еще державшихся в тени, а сразу же, в первом же своем произведении, открыл новый, в высшей степени характерный тип, не известный до тех пор читателям и зрителям. Он не только создал ярко обобщенный образ, но и дал ему имя, правда, не в этой пьесе, а позднее, назвав его самодуром, а само явление самодурством. «Самодур, - говорит один из его персонажей, 1 это человек крутой сердцем. Ему хоть кол теши на голове, а он все свое. Для него нет никаких законов, он сам себе закон».
Как первооткрыватель громадной по своим масштабам и характернейшей русской проблемы, Островский опередил и Гончарова, и Тургенева: «Обломов», с его «обломовщиной», был опубликован в 1858 г., т.е. спустя 8 лет после появления «Банкрота», а «Отцы и дети» со словечком «нигилист» и вопросом о распре поколений и сословий - только в 1862 г. Это не было случайностью. Ведь Островский говорил в «Застольном слове о Пушкине», что великий художник дает не только мысли, а сами «формулы мыслей». Он создал уже в первой пьесе не просто образы, выразительные, правдивые, живые до обмана, но образы-обобщения, образы-символы, образы-знаки конкретного национального явления, названного им самодурной силой. За купцом Большовым последовали Гордей Торцов и Африкан Коршунов («Бедность не порок»), Брусков («В чужом пиру похмелье»), Курослепов («Горячее сердце»), Дикой и Кабанова («Гроза»).
Важно, однако, то, что самодурство в его трактовке было представлено отнюдь не как явление, рожденное только купеческой средой. Становилось все яснее, что это черта, присущая и родовому дворянству: помещица Уланбекова («Бедная невеста»), Мурзавецкая («Волки и К овцы»), Мамаев, Крутицкий («На всякого мудреца довольно простоты»), Уар Кирилыч Бодаев, Гурмыжская («Лес»). Для Островского важно было подчеркнуть суть этого явления: всевластие одних и безропотность, беззащитность других.
Он неутомимо разрабатывал этот тезис, открывая для русского сознания целые типы социального поведения и образа мыслей, психологии человека.
«Банкрот» поставил еще одну очень важную проблему - воспитания и отношения сословий. Но она получила новое, оригинальное развитие. Если традиционно, с комедий Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль», с «Горе от ума» Грибоедова, это была галломания, то у Островского она превратилась в «дворяноманию». (Эта тема после «Банкрота» будет подхвачена комедией «Не в свои сани не садись»).
Проблема «отцов и детей» в «Банкроте* была решена смело и оригинально. В ней нет социальной метафоры, как у Тургенева, т.е. темы столкновения разных сословий. Самое же неожиданное заключается в том, что, несмотря на острое сюжетное противоборство, стоившее благополучия Большову, «дети» и «отцы* - плоть от плоти одной и той же самодурной силы. Только она появляется в разных обдичиях, предстает в живых и правдивых характерах: резкий и грубый Большов, избалованная девица, его дочь, Липочка, общая любимица семьи, приказчик Подхалюзнн, сначала в сапогах, а потом в мешковато сидящем фраке. Есть даже третья линия - Тишка, мальчик на побегушках в доме. Этот еще более жесток, чем Подхалюзнн: у того в душе живет хоть чувство жалости к хозяйку, пострадавшему из-зa своей доверчивости. Здесь же пощады ждать не приходится, Тишка воспитан в духе самодурной силы с молодых ногтей.
Липочка же совершенно равнодушна к к судьбе отца. «Делайте, что хотите, - говорит она Подхалюзину, дело ваше!» Он охотно вторит ее логике, типичной логике самодура: «Будет с них, - почудили на своем веку, теперь нам пора!»
Несмотря на то что « Банкрот» был дебютом Островского, во всем чувствовалась твердая и искусная рука мастера. Сказалась долгая н упорная работа: уже к 1840 г., но признанию драматурга, у него были набросаны сцены из купеческого быта, «Банкрот» оказался завершением длительного пути, да и затем, после публикации н 1850 г., автору приходилось возвращаться к тексту пьесы, перерабатывая его.
Композиционное построение комедии оказалось тщательно продуманным и действенным. Интрига развертывалась неспешно, но динамично, получая разрядку в комических эпизодах, как вдруг в финале возникал неожиданный драматический всплеск: Большов, потерявший се свое состояние из-за плутней Подхалюзнна н Рисположенского, вырастал в фигуру трагическую. Он чувствовал себя в положении тех, кого до сих пор унижал, жестоко преследовал, подвергал своим оскорбительным выходкам. Самодур оказывался жертвой собственного самодурства. Благодаря искреннему горю героя финал был обращен к экспозиции, отрицая ее, настолько энергичное развитие прошла тема Большова.
Кроме того, в пьесе впервые использовался прием, к которому часто будет прибегать Островский, создавая выразительную драматургию движения замысла. В конструкции сюжета возникают скрытые соотнесения характеров, ситуаций - своего рода повторы, но в динамике, в становлении, увеличивая звучание художественной идеи. Персонажная структура комедии оказывается выстроенной следующим образом, в виде параллельных линий, поддерживающих одна другую: Большов - Олимпиада Самсоновна (Липочка); Большов - Подхалюзин; Подхалюзин - Рисположенский; Подхалюзин - Рисположенский - Тишка.
С точки зрения традиционной драматургической техники Островский в концовке пьесы прибегает к совершенно неожид анному ходу. Он, создававший впечатление правды художественного изображения, вдруг использует очевидную условность. Рисположенский, Подхалюзин и Тишка с последними репликами завершающейся комедии обращаются... к публике, заполнившей театр. Рисположенский ищет у зрителей сочувствия и обвиняет Подхалюзина в вероломстве и в том, что тот предал хозяина так же, как и его, плута, совершившего подлог. Автор откровенно вовлекает зрителя в игру, нарушая правила, предписанные драматургу. Но ощущение правды характеров настолько велико, что остается неизменным даже при нарушении правдоподобия действия. И по-прежнему, как и на протяжении всего развития сюжета, в финале торжествует зло. Последняя реплика Подхалюзина, завершающая комедию, звучит издевательски: «А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого ребенка пришлете - в луковице не обочтем».
Помимо искусства построения сюжета, изображения быта, характеров, создания острого конфликта, современников Островского поразил язык, каким говорят его действующие лица. Сочный юмор, точность, образная живописность, неповторимость того или иного персонажа, высказываемая в речи, - Островский сразу же стал в один ряд с Крыловым, Грибоедовым, Пушкиным, Гоголем как знаток и виртуозный мастер родного языка. Но он был первым, у кого язык действующих лиц стал не просто средством, а предметом изображения. Он в себе самом несет громадную силу выразительности, в нем вся соль, он концентрирует на себе внимание слушателей, заставляет восхищаться своими неожиданными переходами, своими «ухватками» (в особенности в народной речи), своим всякий раз неповторимым складом. И при этом выполняет все функции драматургического рода творчества, о чем только что шла речь: в области характерологии, бытового колорита и тл. Не преувеличивая, можно сказать, что театр Островского - это театр языка Островского.
Вот как Липочка отстаивает свое право на свободу выбора: «Уж сказала, что не пойду за купца, так н не пойду! Лучше умру сейчас, до конца всю жизнь выплачу: слез недостанет, перцу наемся».
Сценический успех
14 января 1853 г. - особая дата: первая постановка пьесы Островг ского. Ею стала комедия «Не в свои сани не садись», с восторгом встреченная публикой в московском Малом театре, а спустя месяц (19 февраля)такими же овациями была отмечена премьера в петербургском Александрийском театре. Сценическая известность Островского была упрочена. В «Хронике петербургских театров» отмечалось: «С этого дня риторика, фальшь, галломания начали понемногу исчезать из русской драмы. Действующие лица заговорили на сцене тем самым языком, каким они действительно говорят в жизни. Целый новый мир начал открываться для зрителей».
Со времени публикации «Банкрота» прошло три года, и многое изменилось в авторской манере. В новой пьесе уже не было абсолютного отрицания. Краски не то что были смягчены в изображении среды самодуров, но драматург ввел в комедию иные характеры, которые оттеняли купеческих «монстров» Замоскворечья своей противоположностью: порядочностью, мягкостью, добротой, незлобивостью. Автор словно стремился сказать зрителям: главное в человеке - сохранить душу человеческую, душу живу, притом именно русскую душу. Становилось ясным, что Островский попал под очевидное влияние славянофилов. Они группировались в «Москвитянине», душой его были издатель журнала, известный историк М.П. Погодин и поэт и критик Аполлон Григорьев.
Вертопраху и ловцу богатых невест Вихореву был противопоставлен истинно любящий свою избранницу, Дуню Русакову, молодой купец Ваня Бородкин.
Еще больший успех сопутствовал постановке в январе 1854 г. в Малом театре комедии «Бедность не порок». Это был настоящий триумф, к Островскому с этой пьесой пришла слава. Аполлон Григорьев 330
не ограничился прозой, дав восторженную рецензию на постановку пьесы, а воспел ее в стихах (стихотворение «Искусство и правда»). Вспоминая «полусмеющуюся, полурыдающую толпу» в театре, он передал свой восторг в рифмованных взволнованных строчках:
Поэт, глашатай правды новой,
Нас миром новым окружил И новое сказал нам слово,
Хоть правде старой послужил.
Это была сжатая н опоэтизированная концепция славянофильства. «Старая правда» - любимый конек славянофилов: они искали истоки народного характера и будущего России в старине, в преданиях, в древних обычаях, в песнях и легендах. Вот почему Островский насыщает пьесу фольклорными мотивами: песни, обряды, сопровождающие действие, его герои поют, пляшут, наигрывают на гармони, гитаре. Это был не просто бытовой колорит, а определенная дань славянофильской концепции.
Вполне в духе славянофильства был выдержан конфликт комедии: столкновение исконно русского начала - Гордей Карпыч Торцов - с веяниями «европеизма», уродливо искаженными на русский лад, Африкан Коршунов. Первый крут, но отходчив, второй - безжалостный и холодный циник. Мягкость, сердечность, сочувствие - старорусские национальные черты, грубость, эгоцентричность - западное влияние: таков был еще один отголосок славянофильской доктрины в художественной трактовке драматурга.
По сравнению с «Банкротом» в пьесе появились персонажи - носители положительного начала, идеи всепрощения, искренности, чистоты душевной, покорности. Эту галерею лиц открыл еще Ваня Бородкин («Не в свои сани не садись»), таким же страдающим правдолюбцем станет приказчик Митя («Бедность не порок»), а позднее -а Вася в «Горячем сердце» (1869), Платон в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» (1877) и др.
Следует отметить, что пьеса выдержала испытание временем, оказалась репертуарной и ставилась с успехом не только в эпоху Островского, но и в XX в., и в наше время.
Новый взлет популярности драматурга связан с пьесой «Доходное место» (1857). Это был художественный прорыв в новую сферу русской жизни: в центре произведения оказалось чиновничество, с высших ее представителей до мелкой сошки. Л.Н. Толстой отметил в пьесе «ту же мрачную глубину, которая слышится в “Банкроте*’» ~ «сильный протест против современного быта», наиболее ярко «выразившегося в старом взяточнике секретаре Юсове».
В основе сюжета - крах возвышенной мечты молодого идеалиста Жадова. Начав чиновничью карьеру, он надеется принести пользу об> шеству, воплотить на практике вынесенные из университета представления о добре и прогрессе. Но все его идеальные стремления рушатся при встрече с реальностью: вокруг него процветают взяточники самых различных рангов и положений, честность обречена на нищету. Директор крупного департамента Вышневский, достигший чинов, знатности, денег, в минуту искренности признается: «Я не волшебник, я не могу строить мраморных палат одним жестом... нужны деньги; их нужно доставать. А они не всегда легко достаются». Единственный путь их добывания, по его представлениям и его практике, - хитроумные подлоги, не считающиеся с уголовным правом, и взятки, в которых он большой мастер.
Островский имел смелость открыто сказать в своей пьесе, определенным образом строя ее сюжет, конфликт, группируя персонажи, что в России понятия «взятка», «чиновник», «благоденствие» неразделимы: одно не существует без другого, как давно уже не существует «общественное мнение», которого так опасались в свое время герои Грибоедова и Пушкина. Вышневский горячо говорит племяннику (Жадову): «Вот тебе общественное мнение: не пойман - не вор. Какое дело обществу, на какие доходы ты живешь, лишь бы ты жил прилично и вел себя, как следует порядочному человеку». И вспоминает, как весь губернский город «уважал первейшего взяточника за то, что он жил открыто и у него по два раза в неделю бывали вечера». Во всем торжествует «мораль» аморального человека, и школу Вышневскогоуспешно проходят чиновники департамента: молодой, начинающий - Белогубов и старый умелец-взяточник Юсов. Он-то и формулирует секрет успеха своего патрона, который и сам живет, и жить дает другим: «Быстрота, смелость в делах... Поезжай за ним, как по железной дороге. Так ухватись за него, да и ступай. И чины, и ордена, и всякие угодья, и дома, и деревни с пустошами... Дух захватывает!»
Герои Островского не просто практики-взяточники, но своего рода философы взятки. Они знают все ее запутанные лабиринты, ее неписаные правила. Она неизбежна в России, по их мнению, ибо она - сама жизнь. Юсов вспоминает, как он начинал свою карьеру мальчиком на побегушках: сидел не у стола, не на стуле, а у окошка на связке бумаги писал не из чернильницы, а из помадной банки. И все-таки судьба взыскала его своей милостью - за умение жить; спустя годы он уже землевладелец, у него три дома, он держит свой выезд (четверней) и т.п. Главное, утверждает он, чтобы «рука не сфальшивила». Брать можно любым путем, не только деньгами, но и услугой, так сказать, в «кредит», счесться можно и потом: «Гора с горой не сходится, а человек с человеком сходится... дело какое-нибудь будет, ну и квит». «Возьми так, чтобы и проситель был не обижен и чтобы ты был доволен. Живи по закону; живи так, чтобы и волки были сыты, и овцы целы. Что за боль- шим-то гоняться! Курочка по зернышку клюет, да сыта бывает».
Еще одна счастливая способность чиновничества - умение подлаживаться к обстоятельствам, в особенности же к начальству: «Обратили на тебя внимание, ну, ты и человек, дышишь; а не обратили - что ты?.. Червь!» - говорит Юсов.
Здесь все связано круговой порукой. Среда, которую изображает Островский, воспроизводит себя и себе подобных, развращает тех, кто попадает в нее, воспитывает, формирует целую когорту мздоимцев, циников и плутов. Но она же безжалостно калечит души и ломает судьбы честных людей. Центральный герой пьесы Жадов поступает на службу с чистой совестью, он весело и с надежной смотрит на жизнь, полагая, что трудом образованный человек в состоянии обеспечить достойное существование себе и своему семейству. Но в финальной сцене он приходит к своему влиятельному дядюшке (Вышневскому) просить... доходного места, то есть такого, где можно было бы брать взятки, «приобресть что-нибудь», какой осторожно говорит. Жадов - совсем не герой, не борец, а обыкновенный, слабый человек. Бедность, семейные неурядицы, окружающий разврат его доконали. И только случай дает ему возможность остаться честным человеком и сохранить право глядеть всякому в глаза без стыда и без угрызений совести. «Я буду ждать того времени, - говорит он, - когда взяточник будет бояться суда общественного больше, чем уголовного».
Сатирический эффект новой пьесы был настолько велик, что она, как и «Банкрот», была на долгие годы запрещена для постановки, и только спустя семь лет после завершения работы над ней автор получил разрешение к представлению на сцене своей пьесы (1863). Судьба произведений Островского складывалась так трудно (при исключительном успехе его пьес у театральной публики) потому, что он обладал способностью всякий раз открывать болезненные проблемы русской жизни и с такой художественной силой выносить их на суд зрителей, что встречал самое ожесточенное противодействие: сначала со стороны русских «толстосумов» - влиятельного купечества («Банкрот»), затем - «благородного сословия», русского дворянства («Не в свои сани не садись»), и, наконец, цензура встала на защиту громадного племени бюрократов в бюрократическом же государстве - российского чиновничества, которое во все времена отличалось тем, что позднее было отмечено кратким и горьким словечком: «Воруют...»
Подводя итог почти десятилетней деятельности драматурга;Добролюбов опубликовал в 1859 г. статью «Темное царство», подчеркнув, что главное в пьесах Островского - «семейные и имущественные отношения»: «Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой, ноющей боли, мир тюремного гробового молчания». Критик ограничил свои анализы социальной сферой действительности, отраженной в произведениях драматурга. Но это и было целью, по его определению, «реальной критики»: говорить не столько о художественной специфике произведения, сколько о жизни, в нем изображенной, и о ее острых проблемах. Мир жестоко угнетаемых, бесправных людей и сила торжествующего произвола - вот основные темы пьес Островского, подчеркнутые Добролюбовым. Область художественных решений, драматургическое мастерство писателя оставались в тени.
От «Грозы» к «Бесприданнице»
В том же 1859 г. появилась «Гроза», прославленная пьеса Островского. Работа была напряженной и краткой по времени: начав летом (июнь-июль), драматург закончил ее уже в октябре 1859 г.
«1роза» - произведение, в какой-то мере загадочное. Во-первых, она оказалась исключительно жизнеспособной, репертуарной в разные эпохи истории русского театра. Во-вторых, она необычна в жанровом отношении. Это трагедия с элементами острого комизма, едва ли не фарса: рассказы Феклуши о заморских странах, где правят «салтаны» и обитают люди с песьими головами, бредни, которым с изумлением и страхом внимают обыватели, или действительно дикие выходки Дикого, богатого купца, в котором самодурное начало представлено в гротесковых формах ничем не обузданного произвола.
За время, которое прошло после триумфа комедий «Банкрот» н «Бедность не порок», многое изменилось в творческой манере драматурга, хотя как будто бы сохранились в неприкосновенности те же самые образы-типы, какие были и прежде. Однако все это то, да не так, можно сказать. Что самодуры (Дикой, Кабаниха), как две капли воды, похожи на прежних, - лишь внешнее впечатление. Пространство конфликта резко изменилось. Там («Банкрот», «Бедность не порок») действие ограничено узкими рамками семьи, здесь сфера приложения сил самодурной воли неизмеримо расширилась. Семья остается, но не только она. В авторской ремарке, характеризующей Савела Прокофьевича Дикого, значится определение не просто его социального («купец»), а еще и общественного положения: «значительное лицо в городе». В разговорах упоминается городничий, с ним Дикой на короткой ноге и даже не считает нужным скрывать от него свои проделки с незаплаченным или урезанным по своему произволу жалованьем рабочих.
Это новый поворот в художественном исследовании типа самодура, который, наконец, выходит из своих замоскворецких покоев и «куражится» не только над семейством, а над чужими ему людьми. Дикой не будет забыт, и спустя 10 лет появится в «Горячем сердце» (1869), превратившись в вечно пьяного Курослепова, а городничий выйдет в той же пьесе из-за кулис и станет уже не внесюжетным персонажем, как в «Грозе», а центральным героем, городничим Градобоевым - классический сатирически-комедийный персонаж Островского.
Еще одна особенность новой пьесы заключалась в том, что краски I освещении самодурства в «Грозе» оказались еще более сгущены. Дикой вполне отвечает своему имени - ничем не обузданная, дикая сила, то есть вполне безобразная в своих проявлениях. Другой тип самодурных отношений - сдержанный, но тоже очень жестокий - Кабанова. В составе действующих лиц подчеркивается: «богатая купчиха»; ее побаивается сам Дикой.
Существенные преображения испытал и конфликт пьесы. Раньше носители положительного нравственного начала были противополагаемы героям отрицательным: благородный, любящий Ваня Бородкин - Вихореву («Не в свои сани не садись»), приказчик Митя - Гордею Кар- пычу Торцову и Коршунову. Но даже в таких случаях противоборство в конфликте исключалось: первые слишком унижены и забиты, чтобы протестовать, вторые - безгранично уверены в своей необузданной воле, в праве, не колеблясь, творить суд и расправу.
В «Грозе» группировка персонажей и их конфликтное взаимодействие резко изменились. Здесь происходит - впервые у Островского в нешуточное противостояние грубой силе, притом на уровне почти бессознательном, стихийном. Катерина - слабое, неразвитое существо - купеческая дочь и купеческая жена. Плоть от плоти этой среды. Поэтому «лучом света», как это сделал Добролюбов (статья «Луч света втемном царства»), ее можно было бы назвать с большой натяжкой. Критик использовал образ Катерины, чтобы завуалированно высказать идею революционного преобразования общества: пьеса, как он пояснял читателям, «служит отголоском стремлений, требующих лучшего устройства».
Между тем конфликт, заканчивающийся катастрофой, смертью героини, был не столько социальным, сколько психологическим. В душе Катерины живут мучительное чувство вины и чувство страха за содеянное (супружеская измена). Эти мотивы усиливает еще одна черта
героини: ее искренность, открытость, доброта. Она не умеет лгать и действовать по принципу: делай, что угодно, лишь бы все было шито- крыто (правило жизни Варвары, сестры ее мужа, да и самого Тихона). Идти по этому пути для Катерины невозможно: без любви, безучастия для нее жить нельзя, и она так жить не будет. Дом Кабановых для нее, где даже муж не может ответить на ее чувство, хотя по-своему любит ее, - это живая могила, смерть легче, - и она идет на смерть в состоянии полубреда, полуяви: только природа может дать ей свой молчаливый отклик-сочувствие, и она обращается к ней (явление 2, 4 пятого действия), люди же безжалостно истязают и мучают ее на каждом шагу.
В конфликте «Грозы» уже не доминировал фактор социальный, на чем настаивал Добролюбов и что было в прежних пьесах: приказчик Митя - и его хозяин, богатый купец Торцов, и такой же Коршунов; Ваня Бородкин - и дворянин Вихорев. Здесь, в «Грозе», лица, создающие острый конфликт, ровня друг другу. Взрывная сила протеста сосредоточена прежде всего в характере героини, каким его создал Островский.
Правда, выходу Катерины все-таки есть: можно было бы жить по примеру Варвары и Кудряша. Но ей с ними не по пути, она не может лгать, изворачиваться, да и Борис в точности повторяет тех безропотных персонажей-страстотерпцев, которых зрители знали по прежним пьесам Островского.
Еще одна особенность, отличающая этот необычный характер - стремление* свободе, живущее в нем. Судя по всему, в семье, где прошло детство и молодость Катерины, при глубоко религиозном воспитании не было и следа деспотизма и самодурного уклада жизни, чем отмечены предыдущие персонажи Островского, выходцы из купеческой среды. Ощущение свободы, близость к природе, добрые человеческие отношения отличают героиню во всем, и она воспринимается окружающими, как чуждая этой жизни, необычная, «странная», по словам Варвары, женщина.
Таким образом, трагическое начало в пьесе обусловлено прежде всего счастливо найденным и тонко разработанным драматургом характером его героини, Катерины. Ничего подобного по силе трагедийного звучания Островскому уже никогда не удастся создать, хотя он стремился к этому всеми силами души и приближался к успеху «Грозы» в разные периоды творчества: в «Бесприданнице» и в «Снегурочке».
Круг творческих поисков Островского, возникших в первых пьесах, продолженный в «1розе», замкнулся в «Бесприданнице» (1869), Со времени «Грозы» прошло почти десять лет, со времени «Банкрота» - около тридцати. За эти годы появилось вполне цивилизованное купе- 336
чество, представителями которых в пьесе оказываются Кнуров и Вожеватов - заводчики, владельцы пароходов, фабриканты. Дворянин Вихорев («Не в свои сани не садись») превратился в удачливого ловца богатых невест, но с мертвой хваткой и большими запросами - в блестящего барйна-пароходчика Сергея Сергеевича Паратова: этот, если есть выгода, продаст все что угодно, даже свою душу.
Изменилась и конфликтная ситуация, связанная с самодурством и сего жертвами. Там - грубая сила, дикая, тупая; здесь - изощренное издевательство, истязание беззащитного человека. Тут пощады нельзя ждать, как бывало в те далекие времена, когда гнев самодура вдруг сменялся на милость. Паратов, глядя на Карандышева, незаметного чиновника, с презрением и холодной злобой говорит: «Топорщится тоже, как и человек... Да погоди, дружок, я над тобой потешусь!»
Тешится же он не над одним, а над двумя людьми, точно также, как Карандышева, расчетливо преследуя молодую, доверчивую и любящую его девушку - Ларису Огудалову.
Логика этих новоявленных хозяев жизни проста: деньги могут все, никаких других мер определения человеческой значимости и достоинств личности для них не существует. Паратов предлагает Васе Вожеватову, купцу «хорошей выучки», в качестве шута Аркадия Счастливцева, провинциального актера (он появится позднее уже центральным действующим лицом еще в одной прославленной комедии Островского - «Лес»): «Вот, отведите свою душу, могу его вам дня на два, на три предоставить...»
Что же касается героини, то сюжет строится по линии нарастающего напряжения и чувства безысходности: после того как Паратов, - предварительно обманув ее, обещая жениться на ней, хотя он уже обручен и берет за невестой богатое наследство, - бросает Ларису, ее цинично разыгрывают в орлянку его недавние соперники Вожеватов и Кнуров, ворочающие, как и он, крупными капиталами. «Достается» она Мокию Парменычу Кнурову, который собирается в Париж на промышленную выставку и берет с собой Ларису в качестве своей любовницы. В списке действующих лиц он имеет выразительную характеристику: «из крупных дельцов последнего времени, пожилой человек, с громадным состоянием». Сам он уверенно говорит о себе: «Для меня невозможного мало». Выхода у Ларисы нет, и она соглашается на предложение Кнурова после недолгой борьбы с собой и убедившись в том, что решимости на самоубийство у нее нет.
Жертвы здесь попадают в заколдованный круг. Выхода из него для них не существует, даже случай не может ничем помочь: самодуры старой закваски были отходчивы, эти бессердечные люди - кремень. Снис-
хождения от них ждать не приходится. В « Бесприданнице» с еще большей силой, чем в «Грозе», звучит мотив одиночества, обреченности человека. «Так жить холодно, - в отчаянии признается Лариса. - Притворяться, лгать... Нет, не могу, тяжело, невыносимо тяжело». В отличие от Катерины она все-таки идет на компромисс, избирая жизнь, [ Но от этого трагичность ее положения не сглаживается, не снижается. | Если перевод имени Лариса - чайка, то у нее сломаны крылья.
Комедии конца 60-х - начала 70-х годов
Становится особенно очевидным, что «этнографизм» Островского уступает место громадным обобщениям. Он остается художником хождения от них ждать не приходится. В « Бесприданнице» с еще большей силой, чем в «Грозе», звучит мотив одиночества, обреченности человека. «Так жить холодно, - в отчаянии признается Лариса. - Притворяться, лгать... Нет, не могу, тяжело, невыносимо тяжело». В отличие от Катерины она все-таки идет на компромисс, избирая жизнь, [ Но от этого трагичность ее положения не сглаживается, не снижается. | Если перевод имени Лариса - чайка, то у нее сломаны крылья.
В таком же положении оказывается и Карандышев, ее неудачливый жених. Он жалок, смешон, ничтожен, но он человек и осознает себя человеком, а в момент прозрения полон отчаяния: «Разломать грудь у [ смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его!.. Жестоко, бесчеловечно жестокЫ»
Развязка пьесы несет в себе оттенок мелодраматизма: Карандышев в припадке ревности стреляет в Ларису, она же, умирая, прощает всех.
Но трагедийная напряженность конфликта, когда одинокий, беззащитный человек брошен в мир жестокого цинизма, где все держится исключительно на власти денег, бесспорно, сохраняется. Еще до неожиданной трагической развязки она уже была намечена Паратовым: «Теперь торжествует буржуазия... в полном смысле слова наступает золотой век!» Человечности, искренности, порядочности трудно найти себе место: здесь господствуют другие ценности.
Комедии конца 60-х - начала 70-х годов
Мысль о господстве нового века денежных отношений и о том, что он несет с собой для человека, получает развитие в ряде блестящих комедий Островского на грани двух десятилетий: 60-х и 70-х годов. Его шедевр из шедевров - комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (1868). Пьеса литературна в том смысле, что насыщена аллюзиями, реминисценциями, связанными с русской драматургической традицией. Если внимательно присмотреться, то прототекст пьесы можно легко определить - комедия А.С. Грибоедова. Даже заглавие сразу же выстраивает ассоциативную связь: «Горе от ума» (в черновиках - «Горе уму») - и «На всякого мудреца довольно простоты»: своего рода парафраза грибоедовской мысли, только в пословичном выражении. Метод же, которым пользуется Островский, разумеется, другой: нет отголосков схематизма классицистической манеры, как нет и положительного героя - черта, родственная первой его пьесе «Банкроту», появившейся почти 20 лет назад.
Когда Глумов, попадая в тон Городулину, высокопарно требует «дать ему такую службу, где бы он мог лицом к лицу стать с меньшим братом», чтобы самому «видеть его насущные нужды и удовлетворять им скоро и сочувственно», Городулин мгновенно схватывает суть его речи: «Как я вас понимаю, так вам, по вашему честному образу мыслей, нужно место смотрителя или эконома в казенном или благотворительном заведении?» Глумову всего лишь нужно теплое местечко, а там он посадит «меньшого брата» на габер суп и капусту, как гоголевский герой, набивая себе карманы за чужой счет. Но для Городулина это не имеет никакого значения, для него важно встретить такого же изворотливого краснобая, как и он сам, и пристроить к выгодному делу нужного ему человека.
Ловко используя слабости своих покровителей, втираясь к ним в доверие, Глумов подводит себя тем, что все свои подвиги подхалима и ловкого мистификатора, всю желчь умного и ироничного наблюдателя фиксирует в своем дневнике, создавая шаржированные портреты своих благодетелей. «Летопись людской пошлости», каким он задумал дневник, становится летописью его собственной низости. В тот момент, когда карьера его обеспечена и он готов получить доходную службу в придачу с богатой невестой, дневник попадает в руки его высокопоставленных жертв. Он отброшен к тому состоянию, с которого начинал свою интригу.
Открытый драматургом образ настолько его заинтересовал, что од еще раз вернулся к нему в комедии «Бешеные деньги» (1870). Обще* ство московского полусвета простило Глумова, и теперь он - секретарь полнокровной, а главное, богатой дамы, с которой отправляется на целебные воды в надежде, что поездка эта с помощью усовершенствованной медицины ее-то и доконает, а состояние будет переписано на него.
Работа над комедией «Бешеные деньги» началась в 1869 г. (т.е. после завершения «На всякого мудреца довольно простоты»), но продолжила тему, высказанную еще в «Бесприданнице»: мысль о том, что в России начался новый «золотой век» - век торжества расчетливой и предприимчивой буржуазии. Все привычные для дворянского круга представления рушатся, на авансцену жизни выходят «деловые люди», наживающие громадные капиталы.
Итог совершившимся преобразованиям подводит молодая московская красавица Лидия Чебоксарова, получившая горький опыт общения с «новыми людьми»: «Моя богиня беззаботного счастья валится со своего пьедестала, на ее место становится грубый идол труда и про- 340
Исторические хроники.
Пьесы из театральной жизни
Одной из характерных черт литературы 60‑х гг. является расцвет исторической драматургии. Это имело свои причины. Социальный перелом, который переживало общество, побуждал к осмыслению прошлого, ослабление цензурного гнета привело к публикации большого количества исторических материалов. К 60‑м гг. в русской науке утвердилась и получила широкое распространение так называемая государственная школа, связывавшая историческое развитие страны с историей государства и основывавшая периодизацию быта русского общества на представлении об эволюции государства. Наряду с этим направлением, исходившим из переосмысления гегелевской концепции, согласно которой сильное государство – высшее выражение исторической жизни народа, в трудах ряда ученых была сформулирована мысль об истории как проявлении активности народных масс, об особом значении народных движений в социальном прогрессе.
В исторической драматургии соответственно преимущественный интерес писателей привлекали к себе две эпохи: конец XVI в. – эпоха Ивана IV, монарха, всеми средствами насаждавшего неограниченное единодержавие, сильное феодальное государство, и начало XVII в. – эпоха «многих мятежей», крестьянских войн и движений народа против гнета государства, феодалов и закрепощения крестьянства.
В 60-х годах Островский создал ряд исторических пьес. Он высту- пил с ними в печати и театральных постановках раньше, чем А.К. Толстой с его трилогией: «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Пдрь Борис» (1870). Интерес к отечественной истории Островский приобрел еще в годы своего студенчества в Московском университете, где слушал лекции М.П. Погодина, с которым он оказался близко связан и работой в редакции журнала «Москвитянин». Говоря о роли художественных произведений, посвященных прошлому отечества, Островский писал: «Историк передает, что было; драматический поэт показывает, как было, он переносит зрителя на место действия и делает его участником события».
Первой среди произведений такого рода явилась пьеса «Козьма Захарьнч Минин, Сухорук» (1862), созданная в жанре исторической хроники. В первой редакции она была запрещена для постановки и так и не увидела сцены. В 1866 г. Островский переработал текст, несколько ослабив изображение Минина как выразителя народных настроений и острую критику предательства «властных и богатых» бояр. Основные события пьесы происходят в Нижнем Новгороде. Драматург использовал в работе над пьесой материалы Археографической комиссии, членом которой был П.И. Мельников - известный этнограф, историк, беллетрист, печатавшийся под псевдонимом Андрей Печерский, автор романа-ди- логии «В лесах» и «На горах». Мельников и открыл полное имя великого гражданина земли русской - Козьма Захарьич Минин, Сухорук.
Вторая пьеса, и тоже из истории XVII в., только более поздней эпохи, 70-х годов, - «Воевода (Сон на Волге)». Пьеса существовала в двух редакциях: первая (1865) и вторая (1885). В основе действия - противоборство двух героев: воеводы Нечая Шалыгина («шалыган», по Вл. Далю, - плеть, кнут) - жестокого, корыстолюбивого, присланного на «кормление» в волжский городок, и Романа Дубровина, беглого посадского, защитника бесправных, притесняемых Шалыгиным людей. Как и во второй редакции «Минина», Островский вводит в окончательный вариант текста новой драмы мотив религиозного прозрения: воевода не снят указом царя, а сам отказывается от власти, собираясь уйти в монастырь. В пьесе широко использовались фольклорные мотивы, реминисценции из песен и преданий о Разине, сказок, духовных стихов, разбойничьих песен. Пьеса вызвала большой интерес русских композиторов: первая опера П.И. Чайковского «Воевода» (в создании либретто: начало 1-го действия и часть второго - участвовал сам драматург); опера А.С. Аренского; музыку к «Воеводе» писал и М.П. Мусоргский.
Сам Островский выделял среди исторических пьес драматическую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866). «Долговременное», какой говорил, изучение источников, предыдущий опыт привели к тому, что хроника была написана за четыре месяца (с февраля по май 1866). По совету Н.А. Некрасова ввиду того, что «Современник» был под угрозой запрета, Островский опубликовал пьесу в журнале «Вестник Европы» (1867, № О- Премьера в Малом театре прошла с шумным успехом (февраль 1867). Более поздняя петербургская постановка (драматургу приходилось преодолевать сопротивление чиновников Театрального комитета) осуществилась лишь в феврале 1872 г. Центральной в пьесе была проблема народа и власти, причем власть - в образах Самозванца и Шуйского - трактовалась писателем в резко отрицательных тонах. Островский говорил, что форму драматических хроник он заимствовал у Пушкина из «Бориса Годунова». Но если трагедия Пушкина оказалась трудна для сценического воплощения, то ту же участь разделили и исторические пьесы Островского, они редко появлялись на сцене.
Островский - прекрасный знаток театра - создал своеобразную антологию русской театральной жизни и театральных типов актеров, антрепренеров, покровителей и поклонников сценического искусства. Эпохе рождения русского театра была посвящена пьеса «Комик XVII столетия» (1873), приуроченная к 200-летнему юбилею открытия театра в России, праздновавшемуся в октябре 1872 г. Но исключительный и прочный (он продолжается до сих пор) успех сопутствовал его пьесам из современного ему театрального быта и изображения нравов, побед и трагедий русского театра, характеров русских актеров: комедия «Лес», драмы «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».
В «Лесе» (1971) Островский впервые вывел на сцену в качестве центральных лиц провинциальных актеров - наиболее обездоленную часть странствующего племени служителей Мельпомены - и остался верен этой теме в последующих пьесах: в «Талантах и поклонниках» и «Без вины виноватых». В комедии «Лес» в центре внимания два героя: Аркашка Счастливцев, подвизавшийся в амплуа комика, еще раньше любовников играл, теперь служит суфлером. «Образованные одолели, - сетует он, ~ из чиновников, из офицеров, из университетов - все на сцену лезут. Житья нет. Каково это для человека с возвышенной душой? В суфлеры!...» Но если Счастливцев человек без роду без племени, то Несчастливцев, актер-трагик, - дворянин, увлекшийся театром и отдавший ему всю свою жизнь.
Но это не мешает им быть близкими друзьями и в служении театру, и в общих несчастьях. «Руку, товарищ!» - гордо и торжественно звучит в финале пьесы последняя фраза трагика, и оба медленно удаляются, как всегда,® в безденежье и - пешком. Точно так же символична и встреча странствующих актеров. Они оказываются на перепутье: один идет из Вологды в Керчь (Счастливцев), другой - из Керчи в Вологду (Несчастливцев). Первый же обмен репликами, открывающий пьесу, со временем превратился в поговорку: «Из Вологды в Керчь. Из Керчи в Вологду». Хотя путь у них один: кочуют по провинциальным труппам, от одного антрепренера кдругому, такому же мошеннику, как и первый, перебиваются с хлеба на воду, а когда в руках оказываются небольшие деньги, весело транжирят их, помогая друг другу, а часто и другим, оказавшимся в еще более плачевном положении.
Островский вводит вместе с ними в пьесу остро звучащую социальную тему: неустроенность актерской судьбы, тяготы материального Существования, пренебрежительное, если не сказать, презрительное отношение к ним обывателей, меценатов, да и самой публики.
Эта контрастная пара предает сюжету яркий комедийный эффект: Несчастливцев выдает себя за богатого помещика, Счастливцев - за его лакея: пьеса превращается в «театр в театре», с забавными ситуациями актерских импровизаций, вплоть до момента разоблачения мнимого помещика и его слуги.
Но если первый персонажный план выдержан в духе веселого комизма, то второй, окружение, в какое попадают герои, оказавшись в имении тетки Геннадия Несчастливцева, все еще богатой, но катастрофически разоряющейся помещицы Гурмыжской, выдержан в иных, остро сатирических тонах. Усадьба, куда они держат путь, имеет символическое название: «Пеньки». Все в хозяйстве Гурмыжской идет по пословице: через пень-колоду, хозяйство не ладится, прекрасный лес продается за бесценок. Скупает его у Гурмыжской Восьмибратов, разбогатевший купец, которого она раньше и на порог не пустила бы. Скаредно экономя в малом, она теряет в большом. В финале престарелая дама, образец нравственности в уезде, выходит замуж за недоучившегося... гимназиста#, «Взбрыкивающий» по каждому поводу Буланов (звучащая фамилия), тупой и тщеславный малый - ее избранник, годящийся ей в сыновья, всегда доволен собой. Но стоит ему проявить свою чванливость по отношению к актеру, как он оказывается уничтожен веселым каскадом безжалостных острот, обрушивающихся на него: «Что, ты от рождения глуп, или сегодня вдруг с тобой едела- 346
лось?.. Вот что: ты надень сумку через плечо, прицепи на пуговицу грифельную доску и поди доучиваться... О, боже мой! Он разговаривает! Слушай ты, гимназист, школьник, ученик приходского училища!.. Молчи, таблица умножения! Корнелий Непот! Пифагоровы штаны!.. Да ты что такое? Оруженосец, паж. Менестрель? Ну, наконец, скороход, шут? Говорит... Прощай, грифель!»
Геннадий Несчастливцев не только остроумен, он умен, образован, в отличие от зарвавшегося юнца и ближайшего окружения Гурмыжской. Автор комедии отчетливо в композиционном отношении строит текст, создавая конкретные пары образов: Геннадий Несчастливцев и Аркадий Счастливцев (их актерские псевдонимы уже сами по себе характерны); прекраснодушный Милонов, словно повторивший в себе гоголевского Манилова; Уар Кирилыч Бодаев, как две капли воды похожий на Собакевича своей грубостью и старческим брюзжанием; прямодушный Карп и ключница Улита, соглядатай и шпион Гурмыжской.
Наконец, по принципу не сопоставления, а именно противоположения создается общая группировка персонажей: Несчастливцев - Счастливцев// Гурмыжская - Буланов - Улита; Милонов - Бодаев.
Актеры, бесспорно, выделены автором на этом фоне: талант, страстное влечение к искусству, преданность ему, пускай простодушные порой, несколько наивные чувства, но это высшие ценности для них, людей театра. Это дает им право на самоуважение, даже если к ним снисходительно, а то и с презрением относятся сытые обыватели. «Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнею, мучусь его думами, плачу его слезами над бедною Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут». Даже если ты убит, уничтожен обстоятельствами, то «первые звуки оркестра воскресят тебя», - убеждает новообращенную актрису, Аксюшу, которой она, однако, так и не станет, трагик Несчастливцев.
Еще одно чувство подчеркнуто выделено автором в его героях: чувство товарищества, дружбы, открытость души, стремление помочь людям. Именно бедный актер Несчастливцев устраивает судьбу Аксюши, хотя это должна была бы сделать богатая Гурмыжская.
В драме «Без вины виноватые» (1884) Островский, наконец, вводит за собой зрителей уже в сам театр. Но оказывается, что храм Мельпомены, о котором с такой страстью и преданностью говорят его служители, в буднях своего существования лишен красоты и таинственной магии, о чем они постоянно толкуют. Здесь кипят мелкие страсти, развертываются тяжелые по своим последствиям интриги, где преследователями и жертвами выступают сами же актеры, здесь есть своя иерархия: «кумиры» публики, добивающиеся признания любой ценой, и несчастные отверженные, кое-как сводящие концы с концами, ~ двойники Аркашки Счастливцева, «артисты не из первых сортов» как говорит слуга гостиницы, где остановилась знаменитая актриса Кручи- нина, имеющая громадный успех в провинции, как Аркадина («Чайка» Чехова).
В пьесе развертываются одновременно две конфликтные ситуации. Кручинина, приезжающая в уездный городок, где она когда-то потеряла своего ребенка, сына, которого она считает умершим, и готовящийся ее завистниками из труппы театра скандал, где собираются использовать отпетого грубияна, артиста Незнамова, предварительно подпоив его. Губернатор намеревался выслать его из города за очередной дебош, и только вмешательство Кручининой - просьба простить его - спасли Незнамова от беды.
В драме «Без вины виноватые» (1884) Островский, наконец, вводит за собой зрителей уже в сам театр. Но оказывается, что храм Мельпомены, о котором с такой страстью и преданностью говорят его служители, в буднях своего существования лишен красоты и таинственной магии, о чем они постоянно толкуют. Здесь кипят мелкие страсти, развертываются тяжелые по своим последствиям интриги, где преследователями и жертвами выступают сами же актеры, здесь есть своя иерархия: «кумиры» публики, добивающиеся признания любой ценой,
И несчастные отверженные, кое-как сводящие концы с концами, - двойники Аркашки Счастливцева, «артисты не из первых сортов» как говорит слуга гостиницы, где остановилась знаменитая актриса Кручи- нина, имеющая громадный успех в провинции, как Аркадина («Чайка» Чехова).
В пьесе развертываются одновременно две конфликтные ситуации. Кручинина, приезжающая в уездный городок, где она когда-то потеряла своего ребенка, сына, которого она считает умершим, и готовящийся ее завистниками из труппы театра скандал, где собираются использовать отпетого грубияна, артиста Незнамова, предварительно подпоив его. Губернатор намеревался выслать его из города за очередной дебош, и только вмешательство Кручининой - просьба простить его - спасли Незнамова от беды.
Островский вводит в пьесу две в высшей степени колоритные фигуры актеров из числа «отпетых»: Незнамова и Шмагу. Первый когда- то пристал к бродячей труппе и отправился из города, где его почитали «подзаборником», не имеющим ни родителей, ни семьи, ни даже имени: у него нет документов, подтверждавших его родство. Так он и переезжает с антрепренерами из города в город под вечным страхом, что каждую минуту полиция может препроводить его на родину, где у него гоже нет никого из близких. Он сам смотрит на себя, как на человека погибшего, и полагает, что силой обстоятельств рано или поздно ока
жегся в остроге. Он плохо образован и воспитан, но восполняет неуверенность в себе грубостью и дерзкими пьяными выходками. Его оправдывает только то, что со дня рождения он «не знал другого ощущения, кроме боли». «У меня душа так наболела, - признается он, - что мне больно от всякого взгляда, от всякого слова».
Островский настолько удачно «вылепил» эту фигуру, что Шмага превратился в знаменитого острокомедийного персонажа, в одно из блестящих достижений драматурга в этом роде, хотя его скорее можно было бы назвать трагикомическим героем, настолько плачевно его состояние: и летом, и в трескучие морозы он ходит в одном легком пальто, это весь его «гардероб». Напоминает он в этом отношении Аркадия Счастлив- цева, которого, по его признаниям, за неимением теплой одежды, во время зимней дороги в большой ковер закатывали и тем спасали.
Но каждое появление Шмаги на сцене производило комический эффект, а его реплики с течением времени превратились в пословицы, которые у всех на слуху: «Артист... горд!», «Мы артисты, наше место в буфете». Одалживая сигару у Дудукина: «Я постоянно один сорт курю». - «Какие же?» - «Чужие».
Однако выходки Незнамова и Шмаги не задевают Кручинину. Она прекрасно понимает этих людей, сотоварищей по ремеслу артиста: «И обид, и оскорблений, и всякого горя, - признается она, - я видела в жизни довольно; мне не привыкать стать». «Лавры-то потом, а сначала горе да слезы», - убежденно говорит она, вспоминая свою судьбу.
В финале пьесы развязка объединена автором с кульминацией, где сливаются обе интриги: поиск потерянного в юности сына и скандал, затеянный завистниками Кручининой. В результате случайного совпадения Кручинина наконец-то, после постоянно испытываемой материнской муки и боли, обретает покой: ее сыном оказывается...Незнамов.
«Без вины виноватые» завершают знаменитый театральный «триптих» Островского. Самыми репертуарными из этих прославленных пьес оказались «Лес», - продемонстрировавший исключительную долговечность (пик его популярности оказался в начале XXI столетия) и «Без вины виноватые».
Диалектика правды и художественного вымысла. Яркая черта драматургической техники Островского состоит в том, что его пьесы оставляют такое впечатление правды изображаемого, что невольно возникает представление о том, что они не сочинены, а просто переносят реальную жизнь в ее этнографически точных эпизодах на сцену, до такой степени они близки самой действительности и в мелочах подробностей, и в общих сюжетных построениях. Знаменитая реплика генерала А.П. Ермолова по поводу «Банкрота»: «Эта пьеса не сочинена; она сама собой родилась!» - всего лишь мысль любителя театра, схватывающая общее впечатление непосредственного воздействия произведения на зрителей.
Между тем пьесы Островского именно сочинены и написаны твердой и искусной рукой мастера. Впечатление же достоверности возникало не случайна."
Во-первых, эти картины жизни всегда у него типично русские: быт, язык, характеры. С этой точки зрения ой сугубо национальный, а не интернациональный писатель.
Во-вторых, его следовало бы определить как художника жизни. Способы его создания характеров и организации сюжетов таковы, что он словно избегает искусственных приемов, выработанных до него драматургией ради наиболее яркого воздействия на зрителей: отсутствие изощренно построенной интриги, сценических эффектов, занимательности. Сюжеты его просты и порой лишены, кажется, самого действия: сцены медлительно сменяют одна другую, обычные, будничные. Автор словно не озабочен тем, чтобы создать напряженную драматургию развития событий, и они идут своим чередом, как вдруг зритель начинает осознавать, что он давно уже вовлечен в круговорот потрясающе на-" пряженной драмы, будь то комедия или трагедийная по своему характеру пьеса.
Эта своеобразная драматургическая техника вызывала представление об отстраненном, беспристрастном авторе, который, подобно пушкинскому герою, «добру и злу внимает равнодушно» и является лишь добросовестным летопйсцем жизни, не внося в изображение субъективного начала. Однако подобное мнение - ложное, так как Остро-" вский как раз и является писателем, страстно отстаивающим свою I позицию, выносящим свой приговор действительности, враждебной че- лбвеку.
С этим внутренним противоречием творческой манеры Островского: объективная картина мира й скрытое в ней авторское субъективное
начало - связана еще одна особенность его пьес, которая предвосхищает творчество Чехова: жанровая диффузия, неопределенность их рубрикации. Сам Островский, оставаясь в рамках принятых традиций, называл свои пьесы, подразделяя их по двум разделам: драмы или комедии. В действительности же разъединительный союз или чаще всего сменялся соединительным и, так как трагизм и комедийность у него обычно сопряжены, а не разъединены между собой, как это часто случается в самой жизни. Комедийный эффект в «Лесе» не снимает трагедийности положения Несчастливцева, а трагичность проявления материнских чувств Кручининой («Без вины виноватые») лишь подчеркивается гротесковыми выходками Шмаги. Или мечущаяся в западне Негина не мешает автору ввести в текст пьесы не просто комедийную, а фарсовую фигуру трагика Ераста Громилова, который всякий раз с его выразительными репликами и бесконечными пьяными поисками «своего Васи» как бы отчеркивает, выявляет ступени все нарастающего напряжения событий.
Принципы создания характеров. Драматург полагал, что суть деятельности художника состоит в «разработке характеров и психологии». Отсутствие односторонности, противоречивость сознания, поступков героя - одна из опор характерологии пьес Островского. Даже так называемые «положительные лица» далеки у него от идеальных представлений о такого рода персонажах. Они несут в себе черты, «снижающие» их порывы, их добрые побуждения. Это характеры часто бесхарактерных людей типа Корпелова в драме «Трудовой хлеб», Кисельникова - в «Пучине», пьяницы и неудачника Любима Торцова («Бедность не порок»). Это люда «дурные и хорошие вместе», как говорил в таких случаях Лев Толстой, они не подравниваются автором к какой-то одной мерке, а отличаются противоречивостью, свойственной самой жизни.
Эта тенденция проявилась ярко уже в начале его творческого пути, в персонажах «славянофильского» толка, вызвавших восторг А. Григорьева и круга «Москвитянина». Таких персонажей можно было бы принять за резонеров, если бы не одно важное обстоятельство: это по- своему искалеченные люди, своего рода изнанка «самодурной» идеи. В них на каждом шагу проявляется существеннейший человеческий изъян: они совершенно лишены своей воли, они не действуют, когда необходимо действовать, а только говорят и плачут. «Помни, Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин!» - говорит такой положительный герой («Не в свои сани не садись») и заливается слезами, точно так же «действует» приказчик Митя в комедии «Бедность не порок». Правда, он предлагает бежать Любови Гордеевне, но на том дело и заканчивается: она не идет против благословения отца, а Митя не настаивает.
Это не отражение авторской идеи, не условные характеры, а живые лица. Если они и оказываются счастливы, то лишь благодаря случай* ному стечению обстоятельств. Попадется на глаза Гордею КарпычуТор- цову оказавшийся рядом приказчик Митя, как мгновенно принимается решение: «Вот за Митьку и отдам!» Не ради счастья дочери или в вознаграждение за добродетели ее избранника это делается, а ради собственного тщеславия: чтобы только досадить Коршунову, с которым он в этот момент ссорится.
Чернышевский упрекал Островского за смягчения конфликта в пьесах 50-х годов. Но в этом случае резонерствовал не драматург, а критик: ему хотелось «подверстать» мысль писателя под свои представления, а она развивалась по художественным законам, не укладываясь в жесткие рамки революционно-демократической концепции Чернышевского.
Не случайно Островский уже в самом начале своей карьеры драматурга попал даже не между двух, как того требовала пословица, а трех огней. «Утилитаристы», по выражению Достоевского, т.е. революционеры-демократы, требовали от него такой же острой критики, какая была в «Банкроте». Западники видели в нем отрицание своей доктрины. Но и славянофилы чувствовали, что их маскарадный старорусский костюм ему не по плечу, и упрекали его за непоследовательность. И были правы. Позднее Островский писал Некрасову: славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. «С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят».
Как великий художник, он уже в это время был вне партий* узких теоретических положений, вне литературных групп: его мерой была правда жизни и правда характеров.
То же произошло и с «Доходным местом»: Жадов, близкий «добрым людям» из комедий славянофильского периода, только перенесенный в иную среду - чиновничества, лишь благодаря стечению обстоятельств отказывается от теплого местечка и не становится таким же взяточником, как Юсов, Белоногов или Вышневский.
Еще один характерный пример - Васильков («Бешеные деньги») со своей звучащей фамилией (поэтический русский образ) и со своим стремлением к идеальной любви, по сути дела - кремень-предприниматель, который молится одному идолу - денежному интересу и даже красавииу-жену рассматривает как средство достижения коммерческого успеха.
При отчетливости в обрисовке характеров замечательной особенностью драматической манеры Островского является то, что он всегда оставлял простор режиссерской и актерской импровизации д ля по- 356
исков оригинальных решений в разработке того или иного персонаж! или сюжета. В свое время в «Грозе» сценические портреты героев были крайне социологизированы. Например, Кабанова («Кабанихи») не женщина, а тяжелая, неподвижная, монументальная глыба, одним оно им видом подавляющая волю человека. Но в постановках «Грозы» уж*" в эпоху 90-х годов XX в. в трактовке образа Марфы Игнатьевны Кипи новой появились совершенно новые режиссерские и актерские подходы: вместо тяжеловесной, грубо вылепленной, суровой купчихи па сцене оказывалась в целом ряде спектаклей столичных и провинциальных театров относительно молодая, изящная, «домашняя», «уютная», привлекательная женщина, но настоящий аддля своей невестки из за без оглядной, слепой любви к своему неприкаянному сыну, Психологический парадокс, заложенный в образе, проявился в том, что материнская привязанность оказывается способной разрушить ие одну семью и превратить жизнь близких людей в непрекращаюшуюся пытку. Акцент, таким образом, переносился на то, что было заключено в характерах: с внешних, прямолинейных истолкований на мощь человеческих страстей и неожиданность сценических воплощений.
Сюжетные построения. Островский достиг подлинного совершенства не просто в правдивом изображении русской действительности и в рельефной разработке характеров, но и в организации сюжета. Например, развязка в «Доходном месте» совпадала с кульминацией, усиливая драматизм совершающихся событий. В последних явлениях пятого действия на сцене появляются все персонажи, какие предстали перед зрителями в экспозиции. Но как все изменилось сейчас! Жадов, когда-то бурно протестовавший против «мерзостей» службы, взяток и взяточников, смирился и готов скорее стать сытым чиновником, чем остаться голодным, но честным тружеников. Как вдруг в этот самый момент оказывается, что дядюшка, успевший нажить себе капитал, высокие чины и положение в обществе, попадает под суд как преступник. Возникает замкнутое построение, так называемая кольцевая симметрия, где автором неожиданно меняются акценты. Случайная, как могло бы показаться, реплика Юсова в самом начале развития действия об удачливом в сомнительных делах Вышневском: «Одного не достиг: в законе не совсем тверд», - станет в исходе пьесы решающим и катастрофическим обстоятельством в судьбе уверенного в себе крупного чиновника. Иными словами говоря, экспозиция содержит энергичный, но скрытый до поры до времени импульс будущего развертывания сюжета, В финале эта подробность, таящая в себе взрывную энергию, оборачивается драматической кульминацией-развязкой: Юсов оказался прав со своим невольным пророчеством. Его патрон попался как раз на
беззаконии, на уголовно наказуемом деле. А желчное замечание (из первого действия) Вышневского, убеждающего племянника в том, что слабое утешение может найти в собственной честности человек, если он обитает на чердаке с куском черного хлеба, вновь звучит, преображенное, в заключительном монологе Жадова: «...Уж теперь я не изменю себе. Если судьба приведет есть один черный хлеб - буду есть один черный хлеб. Никакие блага не соблазнят меня, нет!»
Таким образом, помимо остроты поставленной темы (взяточничества, чиновничьей коррупции), «вечной» для России, пьеса произвела громадное впечатление, потому что оказалась художественным шедевром, в котором чувствовалась рука искусного мастера формы. Не случайно «Доходное место» стало одной из самых репертуарных пьес Островского и с неизменным успехом шло на сцене русских театров с XIX по XXI столетие; особенно в России, так как проблема, выдвинутая Островским, всегда оставалась здесь актуальной.
В комедиях и драмах 70-80-х годов обращает на себя внимание своеобразная черта: в отличие от более ранних пьес: сюжет может быть достаточно прост при нередкой осложненности фабулы, так что герой порой остается загадкой какдля окружающих его действующих лиц, так и для зрителей. «Точно сила какая-то на тебя идет», - признается Телятев («Бешеные деньги»), говоря о Василькове, так и не понимая, что это за странный миллионер из «Чухломы» появился перед ним. Легко изъясняется на европейских языках, но на своем родном - самым варварским образом. Дворянин по происхождению, он свободнее чувствует себя с подрядчиками и рабочими, чем с людьми своего круга. В той же комедии одна история главы семейства Чебоксаровых - это целая «зашифрованная» судьба некогда могущественного дворянства и падение его прежнего величия; осложнена фабула в «Лесе», в драме «Без вины виноватые».
Но автор и здесь стремится четко структурировать композиционную систему своих произведений, чаще всего прибегая к излюбленному своему приему - контрасту: Глумов и его окружение («На всякого мудреца довольно простоты»); Васильков и московский полусвет («Бешеные деньги»); Беркутов - Лыняев, Глафира - Мурзавецкая, Купавина («Волки и овцы»); Геннадий Несчастливцев - Аркадий Счастливцев («Лес»); Незнамов - Шмага («Без вины виноватые»), Эраст Громи- лов - Вася («Таланты и поклонники»).
Оставаясь в пределах абсолютного правдоподобия, драматург создает гротесковые «блоки» образов, построенных по принципу подчеркнутого противоположения. В комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Городулин с его либеральными ухватками и любовью к крас- 358
ному словцу оттеняется генералом Крутицким с присущей тому солдафонской грубой прямолинейностью. В «Лесе» всегда неизменной, нерасчленимой парой на сцене всякий раз появляются два персонажа, тоже наделенные значащими именами, - Милонов и Бодаев, богатые помещики, сосед и Гурмыжской. Уже открывающие текст пьесы авторские характеристики героев несут в себе организующее начало, определяя построение общей композиционной структуры комедии: принцип контраста выдержан в этих кратких ремарках идеально.
Евгений Аполлоныч Милонов, лет 45-ти, гладко причесан, одет изысканно, в розовом галстуке.
Уар Кириялыч Бодаев, лет 60-ти, отставной кавалерист, седой, гладко стриженный, с большими усами и бакенбардами, в черном сюртуке, наглухо застегнутом, с крестами и медалями по-солдатски, с костылем в руке, немного глух.
Милонов (он не только в розовом галстуке, но все словно видит в «розовом свете») каждое свое появление на сцене начинает с одной и той же восторженной фразы: «Все высокое и прекрасное...», - о чем бы ни шла речь. Бодаев с тем же упорством и последовательностью продолжает «возвышенный» порыв собеседника своим грубым, старческим брюзжанием ретрограда. Но в финале пьесы герои демонстрируют полное единодушие в высокомерном презрении к странствующим «комедиантам». Когда Геннадий Несчастливцев читает обличительный монолог из «Разбойников» Шиллера, Милонов вдруг возмущенно восклицает: «Но позвольте. За эти слова можно вас и к ответу!» Буланов же, будущий Бодаев, заканчивает фразу «оптимиста»: «Да просто к становому!»
rt: гротесковый оборот неожиданно принимает и сюжет комедии. Гурмыжская объявляет приглашенным гостям: «Господа, я вас звала для подписания завещания, но обстоятельства несколько изменились. Я выхожу замуж...» (Напомним, что вдова, которой давно перевалило за 50 лет, выходит замуж... за гимназиста!)
Особенности художественной структуры. Герой Чехова, простой человек - подрядчик, маляр Редька («Моя жизнь»), страстно увлеченный театром, в любительских постановках рисующий декорации, с уважением, как принято в народе, говорит об Островском, особенный интерес$1роявляя к «сложной, искусной постройке» литературного произведения: «Как у него все пригнано!»
^Действительно, драматург создает стройную архитектонику пьес, утверждает новые принципы их организации, дающие дополнительную энергию сюжету и художественной идее. Островский первым в русской драматургии разрабатывает феномен внутренней формы. Именно этот
его удавшийся смелый эксперимент опровергает старую концепцию о драматурге-этнографе, ориентированном исключительно на создание точного подобия жизни в своих пьесах.
С особенной силой эти новаторские приемы высказались в «1розе», уникальном произведении с точки зрения формы.
Прежде всего поражает искусство создания архитектоники (т.е. внутреннего единства, целостности художественного построения)про* изведения. Мастерство в «создании плана» пьесы отмечал еще по го* рячим следам И.А. Гончаров, выдвигая «Грозу» на присуждение ее автору академической Уваровской премии (граф С.С. Уваров с 1818 по 1855 г. - президент Академии наук и в 1833-1849 гг. - министр на* родного просвещения). «Не опасаясь обвинения в преувеличении, а писал автор «Обломова», ЙёКмогу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было». С какой бы стороны она ни была взята, со стороны ли плана создания, или драматического движения, или, наконец, характеров, всюду запечатлена она силою творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки».
Драматург группирует действующие лица по принципу их контрастной соотнесенности. Таковы «блоки» образов, противопоставленные один другому: Катерина - Борис/Варвара - Кудряш. Последние избирают, по словам И.А. Гончарова, «веселый путь порока» и утверждают свое право на свободу уходом из постылой жизни на волю - туда, где нет материнской узды или выходок Дикого. Катерина же предпочитает смерть прозябанию в неволе и вечным попрекам. К тому же безропотный и слабовольный Борис совсем не Кудряш с его удалью и разбойной русской натурой (имя Кудряш - значащее: песенное, вольное, озорное).
Замечательно тонкую продуманность композиционного плана пьесы подтверждает существование в нем параллельных, дублирующих друг друга тем и образов. В результате происходит их яркая интенсификация, их усиление. Например, смерть Катерины в финале получает подкрепление в другом протесте - в бунте Тихона, ее мужа, безвольного, забитого существа. «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...», - в отчаянии кричит он, падая на труп Катерины, и снова повторяет свою мысль-обличение, он, до потери собственной воли, до идиотизма преданный матери: «Вы ее погубили! Вы! Вы!» Этот неожиданный финальный взрыв-прозрение Тихона контрастно оттеняет поведение Бориса (третье явление пятого действия), с его апатией, покорностью судьбе.
Конфликтность ситуации, в какую попадает доверчивая, чистая, искренняя женщина, оказавшись в доме Кабановых, подчеркивается 360
еще одной скрытой персонажной параллелью: Катерина - Кулигнн, Это два «чужеродных» существа в мире грубости, жестокости и цинизме. ТЬкое соотношение образов композиционно закреплено драматург гом б отчетливых структурных построениях. Кулигнн сразу же, в первый момент появления на сцене, выпадает из круга привычных для обывателей города Калинова людей, слышит в ответ равнодушно-насмешливую реплику Кудряша: «Ну, да ведь с тобой что толковать! Ты у нас антик, химик!» Кулигнн (автор намекает на его реальный прообраз - выдающегося нижегородского изобретателя- самородка Кулибина) возражает: «Механик, самоучка-механик». Но важно то, что уже при первом же появлении Кулигина у него устанавливаются особые отношения с окружающими. Он чужой им, он странен. Затем та же мысль, что и у Кудряша, мелькнет и у Бориса: «Какой хороший человек! Мечтает себе и счастлив!»
Экспозиционный эпизод ввода образа Кулигина повторится в иной форме в сцене, где Катерина впервые остается наедине с Варварой. Происходит обмен репликами:
Катерина: Отчего люди не летают!
Варвара: Не понимаю, что ты говоришь.
Это не что иное, как то же равнодушное «Нешто» и недоумение Кудряша, и тот же мотив «мечтаний», не понятых и странных прагматически мыслящим обывателям, лишенным идеальных представлений, полета воображения и чувства. Два центральных персонажа, таким образом, ассоциативными логически-образными и эмоциональными соотнесениями оказываются структурно и психологически связаны друг с другом.
Не случайно и то, что погибшую Катерину выносит именно Кули- гин на сцену: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судьей; который милосерднее вас!»
^Внутренние связи продолжаются и здесь драматургом: ассоциативная арка варьируемой, но близкой по эмоционально-образному наполнению мысли в этот момент перебрасывается от финала пьесы к началу экспозиции: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие*»-с горечью резюмирует Кулагин (действие первое), и, как эхо, как отголосок прежде высказанной мысли, звучит его последнее слово над телом погибшей Катерины:«... перед судьей, который милосерднее вас!» Финал г этот прием особенно был любим Островским - обращен у него к экспозиции, создавая ощущение замкнутого единства и завершенности художественной идеи.
Поэтика заглавий. Язык пьес Островского. Можно говорить не просто о заглавиях, а о поэтике заглавий пьес Островского: в их выборе, бесспорно, дают себя знать некоторые повторяющиеся закономерности.
Во-первых, они оказываются насыщены определенной символикой, имеющей, по наблюдениям А.Ф. Лосева, бесконечно более множественные смысловые и экспрессивные значения, чем метафора. Например, «Гроза» - это отражение в самом названии пьесы трагической судьбы героини, предопределенности исхода, освещающего своим ослепительным, фатальным светом неизбежности произошедшего обыденную жизнь. И одновременно - образ грозного природного явления, по-своему тоже порой трагически неотвратимого в своих последствиях для человека. Но в пьесе еще и нравственное состояние этого человека, центральной героини, тоже, как гроза, стремящееся к своей кульминации: в экспозиции - предчувствие грозы, в финале - гроза и гибель героини.
Символически многозначны названия ряда прославленных пьес: «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Волки и овцы»;к<Таланты и поклонники», «Лес», «Пучина».
Очень часто в качестве заглавий автором использовалисьнародные пословицы и поговорки. Таких произведений множество, это большая часть наследия Островского. Например, «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Сердце не камень», «На всякого мудреца довольно простоты», «Грех да беда на кого не живет», «В чужом пиру похмелье», «Старый друг лучше новых двух», «Свои собаки дерутся, чужая не приставай», «Праздничный сон - до обеда» и др. Следует отметить, что обращение к этому приему не связано с так называемым «славянофильским» периодом творчества. Драматург прибегал к нему не в целях только придания пьесам народного колорита, а решая более широкие художественные задачи. Такие заглавия несли в себе дополнительные смысловые значения, так как использовали обобщающие формулы народной мудрости. Название пьесы в этих случаях придавало произведению не просто характерный национальный колорит, но и сообщало ему логику неповторимого, как говорил Пушкин, «образа мыслей и чувствований» народа.
Нередко Островский давал наименование пьесе, беря его из текста произведения: оно или произносилось действующими лицами, или одновременно проявлялось как некий сквозной образ: «Лес», «Беше- 364
ные деньги», «Волки и овцы» и др. Заглавия в таких случаях подчеркивают, акцентируют конфликт, д вижение сюжета, давая ему обобщенное звучание. Драматург добивался того, что уже в заглавиях чувствовалось дыхание идеи произведения, они воспринимались как часть целого, как реминисценции сложных контекстных отношений.
В связке тем что заглавие приобретало нередко характер развернутой сентенций, оно воспринималось и в качестве своеобразного эпиграфа, вступая с текстом в сложные ассоциативные связи.
Наконец, такой выбор заглавий вводил пьесу, еще до начала сценического действия, в особую языковую стихию, свойственную произведениям Островского.
Роль языка в качестве художественного средства исключительно велика вето пьесах. Помимо достоинств драматургического мастерства: в построении сюжета, характеров, в изображении быта, в создании острых конфликтных ситуаций, - на первый план у него всегда выходит язык действующих лиц, выполняющий многофункциональные задачи. Можно сказать, что автор созидает, «лепит» характеры в языке персонажей не в меньшей мере, чем в сюжетном действии, в котором они принимают участие.
Кроме того, язык для Островского оказывается сам предметом изображения, приковывает внимание слушателей как себедовлеющий Kpi;
В целях создания яркого комедийного колорита Островский использует прекрасно разработанный им прежде, еще в «Банкроте», прием, когда язык вызывает к себе интерес своими выразительными неожиданностями, словесными «выходками» и забавными кунштюками.
«Говорящие» имена и фамилии узаконил на русской сцене еще Фонвизин. Но Островский настолько изобретательно пользовался известным приемом, что расширил и в чем-то даже изменил его функции. Значащие фамилии, имена его героев становятся порой у него не просто характерологическим средством, а своего рода стилистической фигурой усиления экспрессии. Купец Большов у него не просто Большов, а Самсон (намек на библейского могучего героя!) Силыч (!!) Большое, потом появится ГЬрдей Карпыч Торцов и Африкан Коршунов («Бедность не порок»), Тит Титыч Брусков («В чужом пиру похмелье»): домашние зовут его Кит Китыч, что звучит еще более выразительно. Иногда возникают контрастные пары персонажей, определяя движение сюжета пьесы: Беркутов - Лыняев («Волки и овцы»), Васильков - Кучумов («Бешеные деньги»), ГЬрдей и Любим Торцовы(« Свои люди - сочтемся!»). Иногда а втор действовал, создавая комический эффект, невероятно изощренно и весело. Так появился Рисположенский у мелкий сутяга и плут. Пьяница горький, со своей постоянной репликой: «Я рюмочку выпью...», - он словно вышел из народной поговорки («Допиться до положения риз»), драматург, использовав ее, создал остроумное значащее имя-перевертыш. Глумов («На всякого мудреца довольно простоты») не просто персонаж, вполне отвечающий в поступках своему имени, но и яркий тип общественного поведения, готовый продать кого угодно во имя карьеры, обобщение-символ, впервые воссозданный драматургом. Таких примеров множество.
Интерес к колоритному, выразительному, остро комедийному языку не затухает у мастера с течением времени; он продолжает неутомимо разрабатывать первые яркие опыты драматурга-новатора, сказавшиеся уже в «Банкроте». Как знаток русской речи, Островский не знает себе равных в драматургии, а по своим глубоким познаниям в сфере народного языка может быть поставлен рядом с Вл. Далем, П.И. Мельниковым (Андреем Печерским), Н.И. Лесковым.
